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Paradoxos

Paradoxo de Kleene – Rosser

Em matemática, o paradoxo de Kleene-Rosser é um paradoxo que mostra que certos sistemas de lógica formal são inconsistentes, em particular a versão da lógica combinatória de Curry, introduzida em 1930, e o cálculo lambda original de Church, introduzido em 1932–1933, ambos originalmente pretendidos como sistemas de lógica formal. O paradoxo foi exibido por Stephen Kleene e JB Rosser em 1935.

O paradoxo
Kleene e Rosser foram capazes de mostrar que ambos os sistemas são capazes de caracterizar e enumerar suas funções teóricas numéricas comprovadamente totais e definíveis, o que lhes permitiu construir um termo que replica essencialmente o paradoxo de Richard na linguagem formal.

Mais tarde, Curry conseguiu identificar os ingredientes cruciais dos cálculos que permitiam a construção desse paradoxo, e usou isso para construir um paradoxo muito mais simples, agora conhecido como paradoxo de Curry.

Em 1935, Kleene e Rosser publicaram uma prova de que certos sistemas de lógica formal são inconsistentes, no sentido de que toda fórmula que pode ser expressa em sua notação também é demonstrável. Acontece que existem apenas dois sistemas na literatura aos quais essa prova de inconsistência se aplica; ou seja, o sistema da Igreja de 1932-1933 e o que eu chamei de sistema 8 em 1934. Mas, apesar dessa aplicação limitada, o argumento de Kleene e Rosser representa um teorema de grande importância para a orientação de pesquisas futuras. É um teorema do mesmo caráter geral que os famosos teoremas da incompletude de Löwenheim, Skolem e Godel, que desempenharam um papel tão proeminente em pesquisas recentes em fundamentos matemáticos.

A prova de Kleene e Rosser é longa e intrincada e contém complicações que tendem a obscurecer o significado essencial de seu teorema. Por conseguinte, existe algum interesse no problema de tornar esse paradoxo mais acessível e de apresentá-lo de forma a destacar esse significado essencial de maneira mais clara. É isso que o presente artigo tenta fazer. O paradoxo é aqui apresentado e derivado por um método que apresenta muitas vantagens, do ponto de vista indicado, sobre o dos descobridores originais.

Antes de iniciarmos uma discussão detalhada, será conveniente examinar o paradoxo de maneira vaga e preliminar e explicar em termos intuitivos a idéia central em sua derivação

Um dos objetivos para os quais os matemáticos se esforçam na criação de sistemas formais é a completude – com a qual não quero dizer completude no sentido técnico, mas simplesmente a adequação do sistema para um propósito ou outro.

Existem dois tipos de completude que interessam especialmente; ambos são propriedades desejáveis ​​de sistemas formais de lógica matemática. Essas completidades combinatórias e dedutivas, respectivamente. Eles podem ser explicados da seguinte maneira. Uma teoria é combinatorialmente completa se, e somente se, toda expressão A formada a partir dos termos do sistema e um auxiliar indeterminado ou variável x, puder ser representada no sistema como uma função de x (isto é, podemos formar no sistema uma função cuja O valor de qualquer argumento é o mesmo que o resultado da substituição desse argumento por x em W). Uma teoria é dedutivamente completa se, sempre que pudermos derivar uma proposição B com a hipótese de outra proposição A, podemos derivar sem hipótese uma terceira proposição (como A ^) B) expressando essa dedutibilidade. A completitude combinatória é, portanto, uma propriedade relacionada às possíveis construções de termos (ou fórmulas) dentro do sistema; completude dedutiva refere-se às possíveis derivações. A integridade dedutiva é uma propriedade bem conhecida de certos sistemas; considerando que a completitude combinatória só foi alcançada nos últimos anos.

A essência do teorema de Kleene-Rosser é que mostra que esses dois tipos de completude são incompatíveis – isto é, que qualquer sistema que possua os dois seja inconsistente. O argumento é essencialmente um refinamento do paradoxo de Richard; mostra, de fato, que o paradoxo de Richard pode ser configurado formalmente dentro do sistema.

Para ver isso de uma maneira preliminar, vamos montar o paradoxo de Richard, como segue. Em qualquer sistema formal de aritmética, o número de funções numéricas definíveis de números naturais é enumerável; que eles, portanto, sejam enumerados, digamos em uma sequência

Deixando de lado a explicação desse paradoxo de um ponto de vista intuitivo, vamos considerar o que acontece no caso de um sistema que é tanto combinatória quanto dedutivamente completo. Nesse sistema, se uma função é uma função numérica – isto é, se fornece valores numéricos para todos os argumentos numéricos (u) -, uma declaração formal desse fato pode ser demonstrada no sistema, uma vez que é dedutivamente completa; por meio de uma enumeração recursiva de todos os teoremas, o conjunto de todas as funções numéricas pode ser efetivamente enumerado em uma sequência. Como a teoria é combinatória, podemos definir no sistema a função /; isso é comprovadamente uma função numérica, e a demonstração desse fato nos dirá efetivamente o valor de n de tal forma que a contradição acima certamente surgirá.

Isso mostra de maneira grosseira a natureza do paradoxo. Antes de prosseguirmos com os desenvolvimentos formais, interpolarei algumas observações sobre a presente prova e sua relação com a de Kleene e Rosser.

Nas investigações de Church e seus alunos, a integridade combinatória postulada é enfraquecida, pois é necessário que o A realmente contenha x – de modo que não seja necessário um aparato para representar uma constante como uma função; há também um enfraquecimento na pontuação da completude dedutiva. Essas complicações não evitam o paradoxo, como Kleene e Rosser mostraram; mas eles aumentam consideravelmente o comprimento e complexidade da derivação. Se o objetivo é expor o nervo central do paradoxo, a abordagem lógica é realizar a prova do caso mais simples, o da completude combinatória (e dedutiva) no sentido forte, e depois mostrar quais modificações são necessárias. realizar a prova para o caso mais complicado.

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Ética

Autonomia

A autonomia refere-se à capacidade de um objeto, pessoa ou sistema de se governar de acordo com suas próprias regras. Em outros casos, refere-se às propriedades de uma entidade que é capaz de operar de forma independente, sem ser controlada a partir do exterior ou sem insumos (material, energia, etc.) do exterior.

Na filosofia idealista, é a capacidade de se entender como a essência da liberdade e de agir a partir dessa liberdade. A existência de autonomia em ética também é usada como critério segundo o qual os indivíduos podem receber direitos éticos.

Na psicologia do desenvolvimento e na filosofia moral, política e bioética, autonomia é a capacidade de tomar uma decisão informada e não coagida. Organizações ou instituições autônomas são independentes ou autônomas. A autonomia também pode ser definida da perspectiva de recursos humanos, onde denota um nível (relativamente alto) de discrição concedida a um funcionário em seu trabalho. Nesses casos, sabe-se que a autonomia geralmente aumenta a satisfação no trabalho. Pensa-se que os indivíduos auto-realizados operem autonomamente às expectativas externas. No contexto médico, o respeito à autonomia pessoal de um paciente é considerado um dos muitos princípios éticos fundamentais da medicina.

Autonomia e liberdade
A autonomia enfrenta o problema de como a pessoa se comporta em relação a si mesma e à sociedade. Tradicionalmente, ela tem sido estudada em filosofia sob a liberdade binomial – responsabilidade, de modo que seu oposto seria o determinismo binomial – liberdade. As análises da liberdade (ou livre-arbítrio, como é chamada na tradição cristã) passam pela história da filosofia desde o início e assumem uma importância especial após a introdução da noção de pecado durante a expansão do cristianismo. Isso explica por que a questão da liberdade não foi analisada com a mesma abundância durante a antiguidade clássica do que em épocas posteriores.

História das Ideias
O filólogo e filósofo clássico Karl-Martin Dietz tem uma origem histórica de autonomia no conflito entre gregos e persas, principalmente considerando as conquistas de Temístocles. “Heródoto já afirma que as pessoas livres apenas obedecem às leis. E essas leis são iguais para todos. Os orientais, por outro lado, estão sujeitos à mudança de humor de seus governantes. Por esse motivo, eles não podem pensar e agir de forma independente. Originalmente relacionada unicamente à polis e ao estado, a autonomia dos indivíduos abrigava as sementes da liberdade interior pioneira que se seguiu. A expressão mais antiga de autonomiain em relação a uma pessoa, em Sófocles Antígona: Antígona foi punida. “Seu crime foi viva de forma autônoma e individual, de acordo com a máxima que você definir “.

Autonomia em Sociologia
Na sociologia do conhecimento, uma controvérsia sobre os limites da autonomia inibiu a análise de qualquer conceito além da relativa autonomia, até que uma tipologia de autonomia foi criada e desenvolvida nos estudos de ciência e tecnologia. Segundo ele, a instituição da autonomia existente da ciência é a “autonomia reflexiva”: atores e estruturas no campo científico são capazes de traduzir ou refletir diversos temas apresentados pelos campos sociais e políticos, além de influenciá-los nas escolhas temáticas da pesquisa projetos.

A análise sociológica e a intervenção social também fazem uso extensivo do conceito de autonomia para definir em um sentido restrito a capacidade de uma pessoa de integrar-se individualmente à sociedade em oposição à situação da assistência social. participação de terceiros e autoridades públicas: autonomia dos idosos, pessoas com deficiência, pessoas em situação precária, etc.

Do ponto de vista da análise social, o termo autonomia corresponde à capacidade de ser auto-suficiente no sentido estrito ou de ser capaz de autogerenciar no sentido atual. Portanto, quando falamos de autonomia para uma pessoa com deficiência, nos opomos à idéia comumente aceita de dependência. Diz-se que uma pessoa com deficiência é autônoma quando pode superar essa dependência, “cuidar de si mesma” sem precisar precisar sistematicamente da ajuda de outras pessoas. Isso também se aplica a uma pessoa válida, esteja em uma situação de incapacidade (estresse, dor, dor, solidão, depressão …) ou não.

Com a diferença de que, para uma pessoa válida, a imaginação coletiva atribui automaticamente uma autonomia e um direito à autonomia que não se concede à pessoa com deficiência. Não propomos a autonomia de uma pessoa válida porque “é desnecessário dizer”. No entanto, além de todas as suas considerações e analisá-lo no sentido estrito, ninguém é realmente autônomo. Seres humanos, seres sociais por excelência, sempre precisam que os outros se expressem, se realizem, se comparem, se entendam, se identifiquem … E uma pessoa com deficiência chamada autônoma só é graças a “ajuda externa”: aprendeu técnicas, lições e leituras, locais onde somente a informação desejada pode ser encontrada.

Autonomia institucional
A autonomia institucional é ter capacidade como legislador para implantar e buscar objetivos oficiais. As instituições autônomas são responsáveis ​​por encontrar recursos suficientes ou modificar seus planos, programas, cursos, responsabilidades e serviços de acordo. Mas, ao fazer isso, eles devem enfrentar quaisquer obstáculos que possam ocorrer, como pressão social contra cortes ou dificuldades socioeconômicas. Do ponto de vista do legislador, para aumentar a autonomia institucional, devem ser criadas condições de autogestão e autogovernança institucional. Um aumento na liderança e uma redistribuição das responsabilidades de tomada de decisão seriam benéficas para a pesquisa de recursos.

A autonomia institucional era frequentemente vista como sinônimo de autodeterminação, e muitos governos temiam que isso levasse as instituições a uma região irredentista ou secessionista. Mas a autonomia deve ser vista como uma solução para as lutas de autodeterminação. A autodeterminação é um movimento em direção à independência, enquanto a autonomia é uma maneira de acomodar as diferentes regiões / grupos de um país. A autonomia institucional pode difundir conflitos em relação a minorias e grupos étnicos em uma sociedade. Permitir maior autonomia a grupos e instituições ajuda a criar relações diplomáticas entre eles e o governo central.

Autonomia em Política
Na linguagem governamental, autonomia refere-se à autogovernança. Um exemplo de jurisdição autônoma foi o antigo governo dos Estados Unidos das Ilhas Filipinas. A Lei de Autonomia das Filipinas de 1916 forneceu a estrutura para a criação de um governo autônomo sob o qual o povo filipino tivesse autonomia doméstica mais ampla do que anteriormente, embora tenha reservado certos privilégios aos Estados Unidos para proteger seus direitos e interesses soberanos. Outros exemplos incluem o Kosovo (como província autônoma socialista do Kosovo) sob o antigo governo iugoslavo do marechal Tito e a região autônoma de Puntland na República Federal da Somália.

Estado e direito
No sentido jurídico, a autonomia é o direito concedido às associações, propriedades, corporações, de serem guiadas por suas próprias normas e regras dentro de certos limites.

A teoria da administração pública distingue o autogoverno – a implementação da descentralização do poder do Estado na forma de garantir, de forma legal às unidades administrativas-territoriais do Estado, o direito de exercer, em nome da população local, a capacidade e capacidade de determinar a ordem pública em questões locais em determinadas áreas sob sua própria responsabilidade. Juntamente com o autogoverno – a igualdade de todas as unidades administrativas-territoriais – a autonomia implica o reconhecimento de direitos autônomos para determinar a ordem pública em algumas áreas, possivelmente diferentes dos direitos de outras unidades. As autonomias administrativas se distinguem nas áreas de administração pública e tomada de decisões e nacionais – na implementação dos direitos especiais de grupos étnicos.

Na Idade Média, as autonomias mais extensas e diversas eram comuns. Mas mesmo agora a autonomia das comunidades, sindicatos, sindicatos e empresas em seus assuntos e relações internas e especiais é reconhecida. Essa autonomia garante seu livre desenvolvimento, o crescimento e a ordem necessários, tendo um efeito benéfico no desenvolvimento das forças de ambos os membros e de sua totalidade na unidade ou união. Além disso, o estado pode permitir a autonomia de clãs dinásticos e proprietários de terras que sobreviveram até o final do século XIX e início do século XX, na medida em que não contradiga o sistema estatal e não saia do campo das instituições familiares e lei de herança (decretos de família, fideomisses, separação de filhas etc.).

Autonomia em Filosofia
Autonomia é um conceito chave que tem um amplo impacto em diferentes campos da filosofia. Na filosofia metafísica, o conceito de autonomia é referenciado nas discussões sobre livre arbítrio, fatalismo, determinismo e agência. Em Como tomar boas decisões e estar certo o tempo todo, o filósofo Iain King desenvolveu um ‘Princípio da Autonomia’, que ele define como “Deixe as pessoas escolherem por si mesmas, a menos que conheçamos seus interesses melhor do que eles podem”. King argumenta que não basta conhecer melhor os interesses de outra pessoa do que essa pessoa; sua autonomia só deve ser violada se essa pessoa for incapaz de conhecer seus próprios interesses em um assunto específico. Na filosofia moral, autonomia refere-se a sujeitar-se à lei moral objetiva.

De acordo com Kant
Immanuel Kant (1724-1804) definiu autonomia por três temas relacionados à ética contemporânea. Em primeiro lugar, a autonomia como direito de alguém tomar suas próprias decisões, excluindo qualquer interferência de outras pessoas. Em segundo lugar, a autonomia como capacidade de tomar tais decisões através da própria independência de espírito e após reflexão pessoal. Terceiro, como uma maneira ideal de viver a vida de forma autônoma. Em resumo, a autonomia é o direito moral que possuímos ou a capacidade que temos para pensar e tomar decisões, fornecendo algum grau de controle ou poder sobre os eventos que se desenrolam na vida cotidiana.

O contexto em que Kant trata da autonomia é em relação à teoria moral, fazendo perguntas fundamentais e abstratas. Ele acreditava que, para haver moralidade, deve haver autonomia. Ele divide a autonomia em dois componentes distintos. “Automático” pode ser definido como a forma negativa de independência ou ser livre em um sentido negativo. Este é o aspecto em que as decisões são tomadas por você mesmo. Visto que “nomos” é o sentido positivo, uma liberdade ou legalidade, onde você escolhe uma lei a seguir. A autonomia kantiana também fornece um senso de autonomia racional, significando simplesmente que alguém possui racionalmente a motivação para governar sua própria vida. Autonomia racional implica tomar suas próprias decisões, mas isso não pode ser feito apenas isoladamente.

Kant argumentou que a moralidade pressupõe essa autonomia (alemão: Autonomie) nos agentes morais, uma vez que os requisitos morais são expressos em imperativos categóricos. Um imperativo é categórico se emitir um comando válido, independente de desejos ou interesses pessoais que forneçam uma razão para obedecer ao comando. É hipotético se a validade de seu comando, se a razão pela qual se espera que ele o obedeça, é o fato de que alguém deseja ou está interessado em algo mais que a obediência ao comando acarretaria. “Não corra na estrada se não quiser ser parado pela polícia” é um imperativo hipotético. “É errado violar a lei, por isso não acelere na estrada” é um imperativo categórico. O comando hipotético de não acelerar na auto-estrada não é válido para você se você não se importa se é parado pela polícia. O comando categórico é válido para você de qualquer maneira. Espera-se que os agentes morais autônomos obedeçam ao comando de um imperativo categórico, mesmo que não tenham desejo ou interesse pessoal em fazê-lo. Continua sendo uma questão em aberto se eles irão, no entanto.

O conceito kantiano de autonomia é muitas vezes mal interpretado, deixando de fora o ponto importante sobre a auto-sujeição do agente autônomo à lei moral. Pensa-se que a autonomia é totalmente explicada como a capacidade de obedecer a um comando categórico independentemente de um desejo ou interesse pessoal em fazê-lo – ou pior, que a autonomia está “obedecendo” a um comando categórico independentemente de um desejo ou interesse natural; e que a heteronomia, ao contrário, está agindo por motivos pessoais do tipo referenciado em imperativos hipotéticos.

Em seu Fundamento da Metafísica da Moralidade, Kant aplicou o conceito de autonomia também para definir o conceito de personalidade e dignidade humana. Autonomia, juntamente com a racionalidade, são vistas por Kant como os dois critérios para uma vida significativa. Kant consideraria uma vida vivida sem essa que não vale a pena viver; seria uma vida de valor igual à de uma planta ou inseto. Segundo Kant, a autonomia é parte da razão pela qual responsabilizamos os outros moralmente por suas ações. As ações humanas são dignas de louvor ou culpa moral em virtude de nossa autonomia. Seres não autônomos, como plantas ou animais, não são culpados por suas ações não serem autônomas. A posição de Kant sobre crime e punição é influenciada por seus pontos de vista sobre autonomia. Lavar o cérebro ou drogar criminosos para que sejam cidadãos cumpridores da lei seria imoral, pois não respeitaria sua autonomia. A reabilitação deve ser buscada de maneira a respeitar sua autonomia e dignidade como seres humanos.

De acordo com Nietzsche
Friedrich Nietzsche escreveu sobre autonomia e luta moral. A autonomia, nesse sentido, é referida como o eu livre e envolve vários aspectos do eu, incluindo o respeito próprio e até o amor próprio. Isso pode ser interpretado como influenciado por Kant (respeito próprio) e Aristóteles (amor próprio). Para Nietzsche, a valorização da autonomia ética pode dissolver o conflito entre o amor (amor próprio) e a lei (respeito próprio), que pode se traduzir em realidade através de experiências de auto-responsabilidade. Como Nietzsche define ter senso de liberdade como responsável pela própria vida, liberdade e auto-responsabilidade podem estar muito ligadas à autonomia.

De acordo com Piaget
O filósofo suíço Jean Piaget (1896-1980) acreditava que a autonomia vem de dentro e resulta de uma “decisão livre”. É de valor intrínseco e a moralidade da autonomia não é apenas aceita, mas obrigatória. Quando ocorre uma tentativa de intercâmbio social, é recíproco, ideal e natural que haja autonomia, independentemente do motivo da colaboração com os outros. Para Piaget, o termo autônomo pode ser usado para explicar a idéia de que as regras são auto-escolhidas. Ao escolher quais regras seguir ou não, estamos determinando nosso próprio comportamento.

Piaget estudou o desenvolvimento cognitivo das crianças analisando-as durante os jogos e por meio de entrevistas, estabelecendo (entre outros princípios) que o processo de maturação moral das crianças ocorreu em duas fases, a primeira da heteronomia e a segunda da autonomia:

Raciocínio heterônomo: as regras são objetivas e imutáveis. Eles devem ser literais porque a autoridade está solicitando e não se encaixa em exceções ou discussões. A base da regra é a autoridade superior (pais, adultos, Estado), que não deve justificar as regras impostas ou cumpridas em nenhum caso. Os deveres fornecidos são concebidos como dados por si mesmo. Qualquer motivação moral e sentimentos são possíveis através do que se acredita estar certo.

Raciocínio autônomo: as regras são o produto de um contrato e, portanto, são modificáveis. Eles podem estar sujeitos a interpretação e atender a exceções e objeções. A base da regra é sua própria aceitação e seu significado deve ser explicado. As sanções devem ser proporcionais à ausência, supondo que algumas vezes as ofensas possam ficar impunes, de modo que a punição coletiva seja inaceitável se não for o culpado. As circunstâncias não podem punir um culpado. Os deveres fornecidos são concebidos como dados de fora. Um segue regras mecanicamente, pois é simplesmente uma regra, ou como uma maneira de evitar uma forma de punição.

De acordo com Kohlberg
O psicólogo americano Lawrence Kohlberg (1927-1987) continua os estudos de Piaget. Seus estudos coletaram informações de diferentes latitudes para eliminar a variabilidade cultural e concentraram-se no raciocínio moral, e não tanto no comportamento ou em suas conseqüências. Por meio de entrevistas com adolescentes e adolescentes, que deveriam tentar resolver “dilemas morais”, Kohlberg continuou a desenvolver os estágios do desenvolvimento moral. As respostas que eles forneceram podem ser uma de duas coisas. Ou eles escolhem obedecer a uma determinada lei, figura de autoridade ou regra de algum tipo ou optam por tomar ações que atendam a uma necessidade humana, mas que, por sua vez, quebram essa regra ou comando.

O dilema moral mais popular solicitado envolveu a esposa de um homem que se aproximava da morte devido a um tipo especial de câncer. Como o medicamento era muito caro para ser adquirido por conta própria, e porque o farmacêutico que descobriu e vendeu o medicamento não tinha compaixão por ele e só queria lucros, ele o roubou. Kohlberg pergunta a esses adolescentes e adolescentes (10, 13 e 16 anos) se eles pensam que é isso que o marido deveria ter feito ou não. Portanto, dependendo de suas decisões, eles forneceram respostas a Kohlberg sobre lógicas e pensamentos mais profundos e determinaram o que eles valorizam como importante. Esse valor então determinou a “estrutura” de seu raciocínio moral.

Kohlberg estabeleceu três estágios de moralidade, cada qual subdividido em dois níveis. Eles são lidos em sentido progressivo, ou seja, níveis mais altos indicam maior autonomia.

Nível 1: Moralidade pré-pré-convencional / pré-convencional: os padrões são atendidos (ou não), dependendo das consequências hedonísticas ou físicas.
[Estágio 0: Julgamento Egocêntrico: Não há conceito moral independente dos desejos individuais, incluindo a falta de conceito de regras ou obrigações.]
Etapa 1: Orientação da punição-obediência: A regra é obedecida apenas para evitar punições. As conseqüências físicas determinam a bondade ou a maldade, e o poder é adiado inquestionavelmente, sem respeito pelo valor humano ou moral, ou pelo significado dessas consequências. A preocupação é com o eu.
Etapa 2: Orientação Instrumental-Relativista: A moral é individualista e egocêntrica. Existe uma troca de interesses, mas sempre sob o ponto de vista de satisfazer necessidades pessoais. Elementos de justiça e reciprocidade estão presentes, mas são interpretados de maneira pragmática, em vez de uma experiência de gratidão ou justiça. De natureza egocêntrica, mas começando a incorporar a capacidade de ver as coisas da perspectiva dos outros.

Nível 2: Moralidade Convencional / Conformidade de Funções: As regras são obedecidas de acordo com as convenções estabelecidas de uma sociedade.
Etapa 3: Orientação de bom garoto-bom garoto: a moral é concebida de acordo com o papel social estereotipado. As regras são obedecidas para obter a aprovação do grupo imediato e as ações corretas são julgadas com base no que agradaria aos outros ou na impressão de que se é uma boa pessoa. As ações são avaliadas de acordo com as intenções.
Etapa 4: Orientação da lei e da ordem: a moral é julgada de acordo com a autoridade do sistema ou com as necessidades da ordem social. Leis e ordem são priorizadas.

Nível 3: Moralidade pós-convencional / Princípios morais auto-aceitos: Os padrões de comportamento moral são internalizados. A moral é governada pelo julgamento racional, derivado de uma reflexão consciente sobre o reconhecimento do valor do indivíduo dentro de uma sociedade convencionalmente estabelecida.
Etapa 5: Orientação Social do Contrato: Existem direitos e padrões individuais que foram legalmente estabelecidos como valores universais básicos. As regras são acordadas através de procedimentos e a sociedade chega a um consenso através de um exame crítico, a fim de beneficiar o bem maior.
Etapa 6: Orientação Universal dos Princípios: Os princípios éticos abstratos são obedecidos em nível pessoal, além das regras e convenções da sociedade. Princípios universais de justiça, reciprocidade, igualdade e dignidade humana são internalizados e, se alguém não consegue cumprir esses ideais, resultados de culpa ou autocondenação.

Desenvolvimento infantil
Autonomia na infância e adolescência é quando se esforça para obter um senso de si mesmo como um indivíduo autônomo e separado. Entre as idades de 1 a 3, durante o segundo estágio dos estágios de desenvolvimento de Erikson e Freud, a crise psicossocial que ocorre é autonomia versus vergonha e dúvida. O evento significativo que ocorre durante esse estágio é que as crianças precisam aprender a ser autônomas, e isso pode levar a criança a duvidar de suas próprias habilidades e a sentir vergonha. Quando uma criança se torna autônoma, ela permite que ela explore e adquira novas habilidades.

A autonomia tem dois aspectos vitais, nos quais há um componente emocional em que se confia mais em si mesmos do que em seus pais e um componente comportamental em que se toma decisões independentemente, usando seu julgamento. Os estilos de educação infantil afetam o desenvolvimento da autonomia da criança. A criação autorizada de filhos é a abordagem mais bem-sucedida, na qual os pais se envolvem em autonomia, garantindo a idade e as habilidades adequadas. A autonomia na adolescência está intimamente relacionada à sua busca por identidade. Na adolescência, pais e colegas atuam como agentes de influência. A influência dos pares no início da adolescência pode ajudar o processo de um adolescente a se tornar gradualmente mais autônomo, sendo menos suscetível à influência dos pais ou dos pares à medida que envelhecem.

Cibernética
Ao falar sobre autonomia no corpo humano, empresa ou sistema, entende-se que esta ou aquela parte dele ou uma determinada função é ela própria responsável por sua regulamentação. Este conceito pode ser traduzido como “auto-aplicação da lei”.

Autonomia em Tecnologia
Para um dispositivo ou máquina, autonomia é o tempo durante o qual ele pode operar em suas reservas e com suas próprias capacidades, usando suas próprias fontes de energia ou usando a energia extraída do ambiente natural (energia solar), sem recurso a fontes externas de energia (recarga na rede elétrica ou reabastecimento). Seria mais correto falar em auto-suficiência provisória, na medida em que as máquinas possam ser auto-suficientes por um certo tempo – que é a definição de auto-suficiência -, mas não se governem de acordo com as regras que eles mesmos definiram.

Autonomia em Religião
No cristianismo, a autonomia se manifesta como um autogoverno parcial em vários níveis da administração da igreja. Durante a história do cristianismo, havia dois tipos básicos de autonomia. Algumas paróquias e mosteiros importantes receberam direitos e privilégios autônomos especiais, e o exemplo mais conhecido de autonomia monástica é a famosa comunidade monástica ortodoxa oriental no Monte Athos, na Grécia. Por outro lado, a autonomia administrativa de províncias eclesiásticas inteiras incluiu ao longo da história vários graus de autogovernança interna.

Na eclesiologia das Igrejas Ortodoxas Orientais, há uma clara distinção entre autonomia e autocefalia, uma vez que as igrejas autocefálicas têm total autogoverno e independência, enquanto toda igreja autônoma está sujeita a alguma igreja autocefálica, com um certo grau de autogovernança interna. Como todas as igrejas autônomas têm seu próprio caminho histórico para a autonomia eclesiástica, há diferenças significativas entre várias igrejas autônomas em relação aos seus graus particulares de autogovernança. Por exemplo, igrejas que são autônomas podem ter seus bispos de mais alto escalão, como um arcebispo ou metropolitano, nomeados ou confirmados pelo patriarca da igreja-mãe da qual foi concedida sua autonomia, mas geralmente permanecem autônomos em muitos outros respeitos.

Na história do cristianismo ocidental, a questão da autonomia eclesiástica também foi uma das questões mais importantes, especialmente durante os primeiros séculos do cristianismo, uma vez que vários arcebispos e metropolitas da Europa Ocidental freqüentemente se opunham às tendências centralizadoras da Igreja de Roma. A partir de 2019, a Igreja Católica compreende 24 Igrejas autônomas (sui iuris) em comunhão com a Santa Sé. Várias denominações das igrejas protestantes geralmente têm poder mais descentralizado, e as igrejas podem ser autônomas, tendo, portanto, suas próprias regras ou leis de governo, em nível nacional, local ou mesmo individual.

Sartre traz o conceito de que o deus cartesiano é totalmente livre e autônomo. Ele afirma que a existência precede a essência, com Deus sendo o criador das essências, verdades eternas e vontade divina. Essa pura liberdade de Deus está relacionada à liberdade e autonomia humanas; onde um humano não está sujeito a idéias e valores pré-existentes.

De acordo com a primeira emenda, nos Estados Unidos da América, o governo federal está restrito na construção de uma igreja nacional. Isso se deve ao fato de a primeira emenda reconhecer a liberdade das pessoas de adorar sua fé de acordo com suas próprias crenças. Por exemplo, o governo americano removeu a igreja de sua “esfera de autoridade” devido ao impacto histórico das igrejas na política e sua autoridade no público. Este foi o começo do processo de desestabilização. As igrejas protestantes nos Estados Unidos tiveram um impacto significativo na cultura americana no século XIX, quando organizaram o estabelecimento de escolas, hospitais, orfanatos, faculdades, revistas e assim por diante. Isso trouxe à tona o famoso, porém, termo mal interpretado da separação entre igreja e estado.

O processo de desestabilização
O primeiro desestabelecimento começou com a introdução da declaração de direitos. No século XX, devido à grande depressão da década de 1930 e à conclusão da segunda guerra mundial, as igrejas americanas foram revividas. Especificamente as igrejas protestantes. Este foi o começo da segunda desestabilização, quando as igrejas se tornaram populares novamente, mas não tinham poder legislativo. Uma das razões pelas quais as igrejas ganharam presença e popularidade se deveu ao boom dos bebês, quando os soldados voltaram da Segunda Guerra Mundial e começaram suas famílias. O grande fluxo de recém-nascidos deu às igrejas uma nova onda de seguidores. No entanto, esses seguidores não tinham as mesmas crenças de seus pais e provocaram as revoluções políticas e religiosas da década de 1960.

Durante a década de 1960, o colapso do meio religioso e cultural provocou o terceiro desestabelecimento. A religião se tornou mais importante para o indivíduo e menos para a comunidade. As mudanças trazidas por essas revoluções aumentaram significativamente a autonomia pessoal dos indivíduos devido à falta de restrições estruturais, dando-lhes maior liberdade de escolha. Esse conceito é conhecido como “novo voluntarismo”, em que os indivíduos têm livre arbítrio sobre como ser religioso e o livre arbítrio, seja ele religioso ou não.

Autonomia em Medicina
No contexto médico, o respeito à autonomia pessoal de um paciente é considerado um dos muitos princípios éticos fundamentais da medicina. Autonomia pode ser definida como a capacidade da pessoa de tomar suas próprias decisões. Essa fé na autonomia é a premissa central do conceito de consentimento informado e tomada de decisão compartilhada. Essa ideia, embora considerada essencial para a prática atual da medicina, foi desenvolvida nos últimos 50 anos. De acordo com Tom Beauchamp e James Childress (em Princípios de ética biomédica), os ensaios de Nuremberg detalham relatos de “experimentos” médicos de exploração aterradora que violam a integridade física e a autonomia pessoal dos sujeitos. Essas incidências exigiram salvaguardas na pesquisa médica, como o Código de Nuremberg, que enfatizou a importância da participação voluntária na pesquisa médica. Acredita-se que o Código de Nuremberg serviu como premissa para muitos documentos atuais sobre ética em pesquisa.

O respeito à autonomia foi incorporado aos cuidados de saúde e os pacientes podiam tomar decisões pessoais sobre os serviços de saúde que recebiam. Notavelmente, a autonomia tem vários aspectos, além de desafios que afetam as operações de assistência à saúde. A maneira pela qual um paciente é tratado pode minar ou apoiar a autonomia de um paciente e, por esse motivo, a maneira como o paciente é comunicado se torna muito crucial. Um bom relacionamento entre um paciente e um profissional de saúde precisa ser bem definido para garantir que a autonomia de um paciente seja respeitada. Assim como em qualquer outra situação da vida, um paciente não gostaria de estar sob o controle de outra pessoa. O movimento para enfatizar o respeito à autonomia do paciente surgiu das vulnerabilidades apontadas em relação à autonomia.

No entanto, a autonomia não se aplica apenas em um contexto de pesquisa. Os usuários do sistema de saúde têm o direito de serem tratados com respeito à sua autonomia, em vez de serem dominados pelo médico. Isso é chamado de paternalismo. Embora o paternalismo pretenda ser um bem geral para o paciente, isso pode facilmente interferir na autonomia. Através do relacionamento terapêutico, um diálogo ponderado entre o cliente e o médico pode levar a melhores resultados para o cliente, pois ele ou ela é mais um participante na tomada de decisões.

Existem muitas definições diferentes de autonomia, muitas das quais colocam o indivíduo em um contexto social. Veja também: autonomia relacional, que sugere que uma pessoa é definida por meio de seus relacionamentos com outras pessoas, e “autonomia suportada”, que sugere que, em circunstâncias específicas, pode ser necessário comprometer temporariamente a autonomia da pessoa a curto prazo, a fim de preservar sua autonomia a longo prazo. Outras definições de autonomia imaginam a pessoa como um ser contido e auto-suficiente, cujos direitos não devem ser comprometidos sob nenhuma circunstância.

Também existem opiniões divergentes sobre se os sistemas modernos de assistência à saúde devem mudar para maior autonomia do paciente ou para uma abordagem mais paternalista. Por exemplo, existem argumentos que sugerem que a atual autonomia do paciente praticada é atormentada por falhas como conceitos errôneos de tratamento e diferenças culturais, e que os sistemas de assistência médica devem estar voltando para um maior paternalismo por parte do médico, dada a sua experiência. Por outro lado, outras abordagens sugerem que simplesmente precisa haver um aumento no entendimento relacional entre pacientes e profissionais de saúde para melhorar a autonomia do paciente.

Um argumento a favor de maior autonomia do paciente e seus benefícios é de Dave de Bronkart, que acredita que, na era do avanço tecnológico, os pacientes são capazes de fazer muitas pesquisas sobre questões médicas em casa. Segundo De Bronkart, isso ajuda a promover melhores discussões entre pacientes e médicos durante as visitas ao hospital, facilitando a carga de trabalho dos médicos. deBronkart argumenta que isso leva a uma maior capacitação do paciente e a um sistema de saúde mais educativo. Em oposição a essa visão, os avanços tecnológicos às vezes podem ser vistos como uma maneira desfavorável de promover a autonomia do paciente. Por exemplo, procedimentos médicos de autoteste que se tornaram cada vez mais comuns são discutidos por Greaney et al.

Aumentar a autonomia do paciente, no entanto, pode não estar promovendo o que é melhor para o paciente. Nesse argumento, ao contrário de DeBronkart, as percepções atuais da autonomia do paciente estão vendendo excessivamente os benefícios da autonomia individual e não é a maneira mais adequada de tratar os pacientes. Em vez disso, deve ser implementada uma forma mais inclusiva de autonomia, a autonomia relacional, que leva em consideração aqueles próximos ao paciente e ao médico. Esses diferentes conceitos de autonomia podem ser problemáticos, pois o médico interino é confrontado com a decisão de qual conceito ele / ela implementará em sua prática clínica.

A autonomia varia e alguns pacientes acham impressionante, especialmente os menores, quando confrontados com situações de emergência. Surgem problemas em situações de emergência, onde pode não haver tempo para considerar o princípio da autonomia do paciente. Vários desafios éticos são enfrentados nessas situações em que o tempo é crítico e a consciência do paciente pode ser limitada. No entanto, em locais onde o consentimento informado pode ser comprometido, o médico que trabalha avalia cada caso individual para tomar a decisão mais profissional e ética. Por exemplo, acredita-se que os neurocirurgiões em tais situações geralmente devam fazer o possível para respeitar a autonomia do paciente.

Na situação em que um paciente é incapaz de tomar uma decisão autônoma, o neurocirurgião deve discutir com o tomador de decisão substituto para ajudar no processo de tomada de decisão. A realização de cirurgia em um paciente sem consentimento informado é, em geral, justificada apenas eticamente quando o neurocirurgião e sua equipe fazem com que o paciente não tenha capacidade para tomar decisões autônomas. Se o paciente é capaz de tomar uma decisão autônoma, essas situações geralmente são menos eticamente árduas, pois a decisão é normalmente respeitada.

É importante observar que nem todo paciente é capaz de tomar uma decisão autônoma. Por exemplo, uma pergunta comumente proposta é com que idade as crianças devem participar das decisões de tratamento. Essa questão surge à medida que as crianças se desenvolvem de maneira diferente, dificultando o estabelecimento de uma idade padrão na qual as crianças devem se tornar mais autônomas. Aqueles que são incapazes de tomar decisões impõem um desafio aos médicos, pois fica difícil determinar a capacidade de um paciente tomar uma decisão. Até certo ponto, foi dito que a ênfase da autonomia nos cuidados de saúde prejudicou a prática dos profissionais de saúde para melhorar a saúde de seus pacientes, conforme necessário.

O cenário levou a uma tensão no relacionamento entre um paciente e um profissional de saúde. Isso ocorre porque, por mais que um médico queira impedir que um paciente sofra, ele ou ela ainda precisa respeitar a autonomia. A beneficência é um princípio que permite que os médicos ajam de forma responsável em sua prática e no melhor interesse de seus pacientes, o que pode envolver negligenciar a autonomia. No entanto, a diferença entre um paciente e um médico levou a problemas, porque em outros casos, os pacientes se queixaram de não serem adequadamente informados.

Os sete elementos do consentimento informado (conforme definido por Beauchamp e Childress) incluem elementos de limiar (competência e voluntariedade), elementos de informação (divulgação, recomendação e entendimento) e elementos de consentimento (decisão e autorização). Alguns filósofos como Harry Frankfurt consideram insuficientes os critérios de Beauchamp e Childress. Eles alegam que uma ação só pode ser considerada autônoma se envolver o exercício da capacidade de formar valores de ordem superior sobre os desejos ao agir intencionalmente. O que isso significa é que os pacientes podem entender sua situação e suas escolhas, mas não seriam autônomos, a menos que sejam capazes de formar julgamentos de valor sobre suas razões para escolher opções de tratamento que não estariam agindo autonomamente.

Em certas circunstâncias únicas, o governo pode ter o direito de substituir temporariamente o direito à integridade corporal, a fim de preservar a vida e o bem-estar da pessoa. Essa ação pode ser descrita usando o princípio de “autonomia suportada”, um conceito desenvolvido para descrever situações únicas em saúde mental (exemplos incluem a alimentação forçada de uma pessoa que morre pelo transtorno alimentar anorexia nervosa ou o tratamento temporário de uma pessoa vivendo com um distúrbio psicótico com medicação antipsicótica). Embora controverso, o princípio da autonomia apoiada se alinha ao papel do governo de proteger a vida e a liberdade de seus cidadãos. Terrence F. Ackerman destacou problemas com essas situações,

Desde a década de 1960, houve tentativas de aumentar a autonomia do paciente, incluindo a exigência de que os médicos realizem cursos de bioética durante seu período na faculdade de medicina. Apesar do compromisso em larga escala de promover a autonomia do paciente, a desconfiança pública da medicina nos países desenvolvidos permaneceu. Onora O’Neill atribuiu essa falta de confiança às instituições e profissionais médicos, introduzindo medidas que beneficiam a si mesmas, não ao paciente. O’Neill afirma que esse foco na promoção da autonomia tem custado questões como distribuição de recursos de saúde e saúde pública. k

Uma proposta para aumentar a autonomia do paciente é através do uso da equipe de suporte. O uso da equipe de suporte, incluindo assistentes médicos, assistentes médicos, enfermeiros, enfermeiras e outros funcionários que possam promover os interesses e melhorar o atendimento ao paciente. Especialmente, os enfermeiros podem aprender sobre as crenças e valores do paciente, a fim de aumentar o consentimento informado e possivelmente persuadir o paciente, através da lógica e da razão, a manter um determinado plano de tratamento. Isso promoveria autonomia e beneficência, mantendo intacta a integridade do médico. Além disso, Humphreys afirma que os enfermeiros devem ter autonomia profissional dentro de seu escopo de atuação (35-37). Humphreys argumenta que, se os enfermeiros exercitarem mais sua autonomia profissional, haverá um aumento na autonomia do paciente (35-37).

Autonomia na Educação
A educação e a socialização visam permitir que os adolescentes sejam emancipados de seus pais, para que possam levar uma vida de independência e liberdade. Este objetivo não precisa necessariamente ser alcançado. Em vez disso, o processo educacional pode ser estruturado para que (em grande parte) erre o objetivo. P. Köck e H. Ott enfatizam que a “educação autônoma” visa “a independência da criança das influências sociais”. A única função dos pais é manter “influências ambientais negativas” afastadas da criança. O último é uma visão estreita dos fatos, considerando que a autonomia em relação aos pais deve ser alcançada primeiro.

A falta de autonomia de um jovem adulto pode ser devido a um problema de relacionamento (anterior) com os pais.
Também pode ser devido ao contexto situacional que basicamente dificulta ou impede a autonomia. Isso também pode incluir restrições ou restrições sociais (situação econômica, situação de emergência, etc.). A pressão (psicológica) da situação sobre o indivíduo pode dificultar ou impossibilitar a autonomia.
A falta de habilidades (da pessoa educada) também pode levar ao fato de que a autonomia não é desejada ou buscada. (Por exemplo, a dependência dos pais pode ser mais conveniente que o trabalho por conta própria, o que exige as últimas reservas intelectuais e emocionais.)
A responsabilidade social e política está ligada ao fato de que membros de um grupo social ou sociedade têm a oportunidade de agir autonomamente.

Por essas razões, os processos parentais levantam continuamente a questão de quais métodos parentais podem promover a formação de uma personalidade autônoma. Essa deve ser uma das questões centrais das pessoas envolvidas no processo educacional.

Há um amplo consenso de que métodos de direção muito rígidos são inadequados na educação, embora o diabo esteja nos detalhes: quanto controle é necessário nos processos de educação? Quanta direção pode ser implementada em termos de autonomia? Quanta independência (autonomia) é z. B. possível e aceitável em grupos?

Por outro lado, também está claro que extremo rigor e independência na educação criam dependências que impedem o surgimento de autonomia.

Por fim, a autonomia no sentido de pedagogia só pode ser desenvolvida ou combatida por quem a quer ou deseja. Nesse sentido, a própria dinâmica do indivíduo (psicologia do desenvolvimento e R. Oerter, L. Montada, 2002) desempenha um papel importante na conquista da autonomia. Uma criança ou adolescente sem um forte senso de autonomia pode achar difícil emancipar-se dos pais.

Mesmo o educador mais responsável tem uma relação ambígua com a autonomia do aluno, uma vez que a autonomia factual do adolescente pode ser avaliada emocionalmente como perda e racionalmente como um risco para a criança, além dos riscos decorrentes das primeiras experiências da criança com autonomia ou pode se render aos adolescentes

Direito internacional dos direitos humanos
Após a Segunda Guerra Mundial, houve uma pressão pelos direitos humanos internacionais que vieram em muitas ondas. A autonomia como direito humano básico iniciou o alicerce no início dessas camadas, ao lado da liberdade. As declarações universais de direitos humanos de 1948 mencionaram a autonomia ou o direito legal protegido à autodeterminação individual no artigo 22.

Documentos como a Declaração das Nações Unidas sobre os Direitos dos Povos Indígenas reconfirmam o direito internacional no aspecto dos direitos humanos porque essas leis já existiam, mas também é responsável por garantir que as leis destacadas no que diz respeito à autonomia, cultura e integridade e direitos à terra são feitos dentro de um contexto indígena, prestando atenção especial a seus eventos históricos e contemporâneos

O artigo 3 da Declaração das Nações Unidas sobre os Direitos dos Povos Indígenas, também através do direito internacional, fornece direitos humanos para os povos indígenas por meio de seu terceiro artigo, dando-lhes direito à autodeterminação, o que significa que eles têm todas as liberdades para escolher seu status político e são capazes ir e melhorar seus status sociais e culturais econômicos na sociedade, desenvolvendo-a. Outro exemplo disso é o artigo 4 do mesmo documento, que lhes confere direitos autônomos no que se refere a assuntos internos ou locais e como eles podem se financiar para poderem se autogovernar.

As minorias nos países também são protegidas pelo direito internacional; o artigo 27 do pacto internacional das Nações Unidas sobre direitos civis e políticos ou o PIDCP fá-lo, permitindo que esses indivíduos possam desfrutar de sua própria cultura ou usar seu idioma. As minorias dessa maneira são pessoas de grupos étnicos religiosos ou linguísticos, de acordo com o documento.

O Tribunal Europeu dos Direitos Humanos, é um tribunal internacional criado em nome das Convenções Europeias dos Direitos Humanos. No entanto, quando se trata de autonomia, eles não o declararam explicitamente quando se trata dos direitos que os indivíduos têm. O atual artigo 8 corrigiu isso quando o caso Pretty / Nações Unidas, que foi um caso em 2002 envolvendo suicídio assistido, em que a autonomia foi usada como um direito legal. Foi onde se distinguiu a autonomia e seu alcance na lei foi marcado, além de ser a base para um precedente jurídico na criação de jurisprudência originária do Tribunal Europeu de Direitos Humanos

Os Princípios de Yogyakarta, um documento sem efeito vinculativo na lei internacional de direitos humanos, sustentam que a “autodeterminação” usada como significado de autonomia em seus próprios assuntos, incluindo consentimento informado ou direitos sexuais e reprodutivos, é essencial para a autodefinição ou o gênero. e recusou qualquer procedimento médico como requisito para o reconhecimento legal da identidade de gênero de transgêneros. Se, eventualmente, aceito pela comunidade internacional em um tratado, isso tornaria essas idéias direitos humanos na lei. A Convenção sobre os Direitos das Pessoas com Deficiência também define autonomia como princípios de direitos de uma pessoa com deficiência, incluindo “a liberdade de fazer suas próprias escolhas e a independência das pessoas”.

Cultura de celebridades na autonomia dos adolescentes
Um estudo conduzido por David C. Giles e John Maltby revelou que, após a idade, os fatores que afetam a idade foram removidos, uma alta autonomia emocional foi um preditor significativo do interesse das celebridades, bem como um alto apego a colegas com pouco apego aos pais. Padrões de intenso interesse pessoal em celebridades foram encontrados em conjunto com baixos níveis de proximidade e segurança. Além disso, os resultados sugeriram que os adultos com um grupo secundário de pseudo-amigos durante o desenvolvimento do apego dos pais, geralmente se concentram apenas em uma celebridade em particular, o que pode ser devido a dificuldades na transição.

Vários usos
Na computação, um periférico autônomo é aquele que pode ser usado com o computador desligado.
Dentro da teoria da autodeterminação em psicologia, autonomia refere-se a ‘apoio à autonomia versus controle’, “hipótese de que contextos sociais de apoio à autonomia tendem a facilitar a motivação autodeterminada, o desenvolvimento saudável e o funcionamento ideal”.
Na análise matemática, uma equação diferencial comum é considerada autônoma se for independente do tempo.
Em lingüística, uma língua autônoma é aquela que é independente de outras línguas, por exemplo, possui uma variedade padrão, livros de gramática, dicionários ou literatura, etc.
Em robótica, “autonomia significa independência de controle. Essa caracterização implica que a autonomia é uma propriedade da relação entre dois agentes, no caso da robótica, das relações entre o projetista e o robô autônomo. Auto-suficiência, situação, aprendizado ou desenvolvimento e evolução aumentam o grau de autonomia de um agente “, segundo Rolf Pfeifer.
Nos voos espaciais, autonomia também pode se referir a missões tripuladas que estão operando sem controle por controladores de solo.
Em economia, consumo autônomo é gasto de consumo quando os níveis de renda são zero, tornando os gastos autônomos em relação à renda.
Na política, territórios autônomos são Estados que desejam manter a integridade territorial em oposição às demandas étnicas ou indígenas de autodeterminação ou independência (soberania).
No ativismo anti-establishment, um espaço autônomo é outro nome para um centro social não governamental ou espaço livre (para interação com a comunidade).
Na psicologia social, autonomia é um traço de personalidade caracterizado por um foco na conquista pessoal, independência e uma preferência pela solidão, frequentemente rotulada como oposta à sociotropia.

Limites à autonomia
A autonomia pode ser limitada. Por exemplo, por incapacidades, as organizações da sociedade civil podem alcançar um certo grau de autonomia, ainda que aninhadas dentro – e em relação a – regimes burocráticos e administrativos formais. Os parceiros da comunidade podem, portanto, assumir um hibridismo de captura e autonomia – ou uma mutualidade – que é bastante matizado.

Semi-autonomia
O termo semi-autonomia (cunhado com o prefixo semi- / “half”) designa autonomia parcial ou limitada. Como um termo relativo, geralmente é aplicado a várias entidades ou processos semi-autônomos que são substancialmente ou funcionalmente limitados, em comparação com outras entidades ou processos totalmente autônomos.

Quase-autonomia
O termo quase-autonomia (cunhado com o prefixo quase / “parecido” ou “aparecendo”) designa autonomia adquirida ou proclamada formalmente, mas autonomia funcionalmente limitada ou restrita. Como um termo descritivo, geralmente é aplicado a várias entidades ou processos quase autônomos que são formalmente designados ou rotulados como autônomos, mas na realidade permanecem funcionalmente dependentes ou influenciados por alguma outra entidade ou processo. Um exemplo para esse uso do termo pode ser visto na designação comum para organizações não-governamentais quase autônomas.

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Estética musical

A estética da música é um ramo da filosofia que lida com a natureza da arte, a beleza e o gosto na música, e com a criação ou apreciação da beleza na música. A estética da música como disciplina filosófica faz parte do pensamento sobre a música com o ponto de referência específico de reflexão e experiência estética de obras e processos musicais. A estética musical estuda vários aspectos estéticos da música precisamente como uma forma de arte muito específica, que envolve uma análise muito especializada da relação dialética das leis gerais da percepção da realidade em forma sensorial com uma ou outra características e padrões específicos da linguagem musical. o operador de “significados sonoros”.

O assunto e os métodos das considerações estéticas da música variam. Na tradição pré-moderna, a estética da música ou estética musical explorava as dimensões matemáticas e cosmológicas da organização rítmica e harmônica. No século XVIII, o foco mudou para a experiência de ouvir música e, portanto, para questões sobre sua beleza e prazer humano (prazer e gozo) da música. A origem dessa mudança filosófica é às vezes atribuída a Baumgarten no século 18, seguida por Kant.

A estética é uma sub-disciplina da filosofia. No século 20, importantes contribuições para a estética da música foram feitas por Peter Kivy, Jerrold Levinson, Roger Scruton e Stephen Davies. No entanto, muitos músicos, críticos de música e outros não-filósofos contribuíram para a estética da música. No século 19, surgiu um debate significativo entre Eduard Hanslick, crítico e musicólogo, e o compositor Richard Wagner sobre se a música instrumental poderia comunicar emoções ao ouvinte. Wagner e seus discípulos argumentaram que a música instrumental podia comunicar emoções e imagens; os compositores que sustentavam essa crença escreveram poemas instrumentais, que tentaram contar uma história ou retratar uma paisagem usando música instrumental.

Desde os tempos antigos, pensa-se que a música tem a capacidade de afetar nossas emoções, intelecto e psicologia; pode amenizar nossa solidão ou incitar nossas paixões. O filósofo grego antigo Platão sugere na República que a música afeta diretamente a alma. Portanto, ele propõe que, no regime ideal, a música seria regulada de perto pelo Estado (livro VII). Existe uma forte tendência na estética da música para enfatizar a importância primordial da estrutura composicional; no entanto, outras questões relacionadas à estética da música incluem lirismo, harmonia, hipnotismo, emotividade, dinâmica temporal, ressonância, diversão e cor (veja também desenvolvimento musical).

Especificação científica
Atualmente, “estética musical” é entendida como uma disciplina científica, que em sua direção geral de pesquisa se aproxima dos atributos do sujeito da filosofia da música, mas difere desta última em sua especificidade metodológica: se a filosofia da música é uma das ramos da estética e se preocupa principalmente com a solução de problemas de caráter ontológico, epistemológico e axiológico, a estética musical é muito mais chamada a resolver problemas puramente musicológicos e, portanto, deve operar livre e competentemente com conceitos científicos específicos (incluindo os mais complexos) do campo da teoria musical.

E já por sua orientação metodológica, a estética musical, como disciplina científica especializada, deve ser atribuída especificamente ao campo da musicologia.

Certamente, essa linha de raciocínio permanece relevante também quando se compara a estética musical com outras duas disciplinas interdisciplinares próximas: a sociologia da música e a psicologia musical.

História
A questão da estética musical, como tal, foi considerada em todas as etapas do desenvolvimento da arte musical, e as raízes profundas da estética musical remontam à antiguidade, onde os critérios de valor estético da música propostos por Pitágoras, Platão e Aristóteles estavam associados a as estruturas normativas de intervalos, modos, ritmos etc. como reflexo da harmonia cósmica e das mais importantes qualidades éticas (éticas) do homem.

Antigo
Mesmo que o termo não tenha sido usado antes do século 18, as pessoas sempre refletiram sobre seus produtos intelectuais, incluindo a música que criaram. A música e seus efeitos geralmente desempenham um papel importante nos mitos da antiguidade, como no mito de Orfeu. A música tem um significado especial na filosofia dos pitagóricos: harmonia e número eram os princípios básicos do ser, a música e suas relações de intervalo como o paradigma dessa ordem abrangente.

Para Platão, a música em seu diálogo “Symposion” como techné (no sentido de atividade artística e manual) é apenas um passo para o conhecimento dos seres, porque pode provocar um amor pelas sensualmente belas. Na Politeia de Platão (Eng. “O Estado”), a música é vista como um instrumento para a educação dos membros da comunidade, mas, como tal, está sujeita a limites estreitos de conteúdo e execução. Também em Aristóteles, a música é principalmente um meio de influenciar o caráter e a alma: uma vez que o eidos (o arquétipo) da arte está na alma do criador, a mimese (imitação) em obras de arte relacionadas aos movimentos e afetos da alma humana. Portanto, a música pode influenciar os afetos das pessoas, idealmente para melhor.

Meia idade
As declarações estéticas musicais dos pensadores medievais se referem exclusivamente à música litúrgica. No início da Idade Média (por exemplo, Boécio), o foco era interpretar a música como uma ciência matemática e atribuir-lhe beleza quando representava a harmonia do cosmos. Mais tarde, considerações práticas sobre a música vieram à tona: com a introdução da liturgia romana no culto da Francônia no século IX, a posição do canto no culto foi considerada. Todos os pensadores concordam que cantar é a palavra de Deus que pode transmitir mais efetivamente do que apenas a linguagem. Mas isso também significa que a música é vista apenas como um “meio de transporte” e não pode existir independentemente. A música só tem o direito de existir em conexão com o texto litúrgico. Por menos que haja personalidades individuais de compositor na Idade Média, não existe a idéia de ”

Com o advento da notação musical e do canto polifônico no século 11, há uma crescente reflexão sobre o tipo de composição. Entre outros, Guido von Arezzo desenvolveu uma teoria baseada na gramática da linguagem sobre como as melodias devem ser construídas para que sejam perfeitas. Existem inúmeras considerações sobre a prática do canto de órgãos, sendo a mais conhecida a música enchiriadis do século IX. A disputa entre representantes de Ars antiqua e Ars nova no século XIV, entre a “nova” maneira de fazer música que se desenvolveu a partir de necessidades práticas mundanas (desenvolvimento do motet como forma social de fazer música com maior liberdade rítmica) e a maneira “antiga”, que se baseava na maneira litúrgica estrita de fazer música.

A estética musical encontrou terreno fértil para o seu desenvolvimento na cosmovisão e no conceito estético dos neopitagóricos e neoplatônicos, cujas visões ideológicas foram compartilhadas por um dos maiores teóricos da música Boécio, cujas visões estéticas estabeleceram as bases para a doutrina medieval de três “músicas” inter-relacionadas, baseadas na idéia da adjacência entre símbolos religiosos, estados mentais e vários elementos musicais.

A predominância do período antigo nas visões sobre a estética musical de ricos símbolos numéricos e várias interpretações alegóricas dos elementos da música é preservada na Idade Média. Assim, por exemplo, no monge beneditino Aribo Scholastic, encontramos uma interpretação alegórica direta das musas em termos de teoria musical: uma musa significa uma voz humana, duas musas – a dualidade de modos autênticos e plug-in ou a divisão dupla da música ao céu e ao humano, três musas significam três tipos de sons, quatro musas – quatro caminhos ou quatro consoantes principais, etc.

Outros estudiosos da comunidade monástica deram uma grande contribuição ao desenvolvimento da estética musical: Aureliano de Reome, Remígio de Osersky, Regino Pryumsky, Notker Zaika, Huckbald de Saint-Amansky, (Pseudo-) Odo Kluniysky, Guido Aretinsky, Berno de Reichenau , Alemão relaxado, Wilg de Hirschau, Magister Lambert, Adam Fuldsky, Martin Herbert, Dom Bedos de Selle, Dom Zhumilan, Schubiger, Don Geranger, Don Potier, Don Mokkero e outros.

No âmbito da tradição cosmo-estética, a música foi concebida pelo teórico da música franco-flamenga do final do século XIII – primeira metade do século XIV, Jakob Liege, autor do Mirror of Music, o tratado de maior escala do mundo. Idade Média (Speculum musicae, cerca de 1330). Desenvolvendo a doutrina dos intervalos, o sistema de modos de igreja e hexachords, as formas de música polifônica, ritmo e notação, Jacob Liège confere à peça de música um status de nível na Hierarquia do Ser e um representante da Lei Cósmica.

Tempos modernos
No Renascimento, problemas da personificação sujeita de várias idéias estéticas em obras musicais de um gênero específico (Ars nova) estão começando a ser resolvidos com sucesso. De particular valor a esse respeito são os trabalhos sobre a teoria da música de John Tinktoris e Nikolaus Listenius.

De considerável interesse, do ponto de vista do desenvolvimento da estética musical, é a Teoria das Aflições que surgiu na Era Barroca, cujos principais desenvolvedores foram Johann Quants, Maren Mersenne, Athanasius Kircher, Johann Walter, Claudio Monteverdi e Johann. Matteson, Giovanni Bononchini e Christian Shpis. Segundo a Teoria dos Afetos, o objetivo da criatividade dos compositores é estimular afetos, para grupos aos quais são atribuídos certos estilos musicais e outros meios de composição. Segundo Athanasius Kircher, a transferência de afetos não se resumia a nenhuma técnica puramente artesanal, mas era um tipo de ação mágica para controlar a “simpatia” que “surge entre uma pessoa e a música”. Nesse sentido, deve-se notar que muitos compositores daquela época, incluindo o maior deles,

Destaca-se a teórica da música francesa do século XVII Maren Mersenne, cujo tratado “Harmonia Geral” (“Harmonie universelle”) é um exemplo da ciência universal do século XVII que sintetiza organicamente os conceitos de estética musical com descobertas fundamentais da natureza experimental. Ciência.

Estética da música do século XVIII
Na Era do Iluminismo, à medida que a música era liberada de funções puramente aplicadas, a compreensão da atividade musical como uma espécie de “imitação sonora da realidade” (mimese) foi substituída pelo reconhecimento da universalidade e generalização do conteúdo semântico das obras musicais. A partir do século XVIII, a música está se tornando cada vez mais livre de conformidade com as fórmulas retóricas e cinestésicas, devido à sua longa “proximidade” da palavra e do movimento.

No século XVIII, a música era considerada tão fora do campo da teoria estética (então concebida em termos visuais) que a música mal era mencionada no tratado de William Hogarth, The Analysis of Beauty. Ele considerava a dança bonita (encerrando o tratado com uma discussão sobre o minueto), mas tratava a música importante apenas na medida em que pudesse fornecer o acompanhamento adequado para os dançarinos.

No entanto, no final do século, as pessoas começaram a distinguir o tema da música e sua própria beleza da música como parte de uma mídia mista, como na ópera e na dança. Immanuel Kant, cuja Crítica do Julgamento é geralmente considerada a obra mais importante e influente sobre estética no século 18, argumentou que a música instrumental é bonita, mas no final é trivial. Comparado às outras artes plásticas, não envolve o entendimento suficientemente e carece de propósito moral. Para exibir a combinação de gênio e bom gosto que combina idéias e beleza, Kant pensou que a música deve ser combinada com as palavras, como nas músicas e nas óperas.

Estética da música do século XIX
No século 19, na era do romantismo na música, alguns compositores e críticos argumentaram que a música deveria e poderia expressar idéias, imagens, emoções ou mesmo toda uma trama literária. Desafiando as reservas de Kant sobre música instrumental, em 1813, o ETA Hoffmann argumentou que a música era fundamentalmente a arte da composição instrumental. Cinco anos depois, The World as Will and Representation, de Arthur Schopenhauer, argumentou que a música instrumental é a melhor arte, porque é capaz de representar a organização metafísica da realidade. Ele achava que, porque a música não representa o mundo fenomenal, nem faz declarações sobre ele, ignora tanto o pictórico quanto o verbal. Ele acreditava que a música estava muito mais próxima da verdadeira natureza de todas as coisas do que qualquer outra forma de arte. Essa ideia explicaria por que,

Embora o movimento romântico tenha aceitado a tese de que a música instrumental tem capacidade de representação, a maioria não apoiava a ligação de Schopenhauer entre música e metafísica. O consenso popular endossou a capacidade da música de representar emoções e situações particulares. Em 1832, o compositor Robert Schumann afirmou que seu trabalho para piano, Papillons, “foi concebido como uma representação musical” da cena final de um romance de Jean Paul, Flegeljahre. A tese de que o valor da música está relacionada à sua função representacional foi vigorosamente contrariada pelo formalismo de Eduard Hanslick, desencadeando a “Guerra dos Românticos”.

Essa luta dividiu a estética em dois grupos concorrentes: de um lado, os formalistas (por exemplo, Hanslick), que enfatizam que as recompensas da música são encontradas na apreciação da forma ou design musical, enquanto, do outro lado, os anti-formalistas, como como Richard Wagner, que considerava a forma musical um meio para outros fins artísticos.

ETA Hoffmann
A estética musical romântica inicial ainda cai no tempo do clássico vienense e encontra seu ponto de partida por lá. A característica essencial do pensamento romântico, a convicção de que “arte tonal pura e absoluta” é a música real, já pode ser encontrada na resenha de ETA Hoffmann da 5ª Sinfonia de Beethoven (1810), que para ele representa a manifestação historicamente mais eficaz da música. espírito romântico na estética musical. Hoffmann descreve a música instrumental absoluta como a mais romântica de todas as artes. Supera a imitação de um mundo externo, conceitualmente determinável, dos sentidos como substância estética, apontando para o “inexprimível” e, assim, indo além da linguagem. Em contraste com os efeitos específicos da música vocal, a substância estética incluía sentimentos indefinidos, que Hoffmann ouve da música absoluta como o “reino espiritual dos tons”. Um exagero metafísico entusiasmado da música ocorre tanto com Hoffmann quanto com outros romancistas antigos,

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick, como importante esteticista musical do século XIX, exige uma estética científica baseada na obra de arte em vez de transfiguração romântica com seus sentimentos e reações subjetivos. Hanslick se opõe claramente à estética emocional que vê a essência da música nos sentimentos que ela desperta. Segundo Hanslick, o objeto da estética musical é apenas o objetivo da obra musical: seus tons e as peculiaridades de sua conexão através da melodia, harmonia e ritmo. Portanto, Hanslick considera o conteúdo e o tema da música como um resultado individual do trabalho composicional da mente “em material capaz de pensar” e chama essa parte pura da música de “formas comoventes”. Somente a música instrumental pura pode ser considerada como arte musical. Hanslick ‘ Uma conquista especial pode ser vista na síntese da forma e do conteúdo estético, especialmente ao enfatizar a importância de uma análise formal do trabalho musical para sua estética. Hanslick não nega à música o processo de expressar e despertar emoções, mas quer mantê-la fora da análise da música, porque não há nada para sua consideração estética que esteja fora da obra de arte.

Friedrich Nietzsche
A estética da música de Friedrich Nietzsche não segue uma linha de desenvolvimento consistentemente uniforme. Sob as influências de Richard Wagner e Arthur Schopenhauer, mais tarde Eduard Hanslicks, as considerações musicalmente estéticas de Nietzsche se movem entre os dois extremos do sentimento e da forma. Quando Wagner o conheceu no final de 1868, Nietzsche assumiu uma posição no campo anti-formalista. Confessando a Wagner e sua visão da música, como uma expressão de emoção entendida pelo destinatário, e sob a influência de Schopenhauer, Nietzsche considerou, no momento em que nasceu, a tragédia, que a conquista essencial da música era a “maior possível transmissão de conteúdo emocional “. Mas já em 1871 ele formulou no fragmento 12 momentos de uma rejeição radical da estética das emoções. No entanto, com relação à oposição entre Wagner e Hanslick, esses primeiros sinais de críticas posteriores a Wagner devem-se à estrita autocensura de Nietzsche. Afastando-se de Wagner e Schopenhauer, ele desenvolve uma visão formalista que se aproxima da estética de Hanslick. O sentimento abdica como uma autoridade analítica decisiva para Nietzsche, enquanto a forma se move para o primeiro plano.

Estética da música do século XX
Um grupo de escritores modernistas do início do século XX (incluindo o poeta Ezra Pound) acreditava que a música era essencialmente pura porque não representava nada ou fazia referência a algo além de si mesma. Em certo sentido, eles queriam aproximar a poesia das idéias de Hanslick sobre o caráter autônomo e auto-suficiente da música. (Bucknell 2002) Os dissidentes dessa visão incluíram notavelmente Albert Schweitzer, que argumentou contra a alegada ‘pureza’ da música em uma obra clássica de Bach. Longe de ser um novo debate, esse desacordo entre os modernistas e seus críticos foi uma continuação direta do debate do século XIX sobre a autonomia da música.

Entre os compositores do século XX, Igor Stravinsky é o compositor mais importante a defender a idéia modernista de autonomia musical. Quando um compositor cria música, afirma Stravinsky, a única coisa relevante “é sua apreensão do contorno da forma, pois a forma é tudo. Ele não pode dizer nada sobre os significados” (Stravinsky, 1962, p. 115). Embora os ouvintes procurem frequentemente significados na música, Stravinsky advertiu que essas são distrações da experiência musical.

O desenvolvimento mais distinto da estética da música no século XX foi que a atenção foi direcionada para a distinção entre música ‘alta’ e ‘baixa’, agora entendida como alinhada com a distinção entre música artística e música popular, respectivamente. Theodor Adorno sugeriu que as indústrias culturais produzem uma massa degradada de produtos não sofisticados e sentimentais que substituíram formas de arte mais “difíceis” e críticas que podem levar as pessoas a realmente questionar a vida social. As falsas necessidades são cultivadas nas pessoas pelas indústrias culturais. Essas necessidades podem ser criadas e satisfeitas pelo sistema capitalista e podem substituir as necessidades “verdadeiras” das pessoas: liberdade, expressão plena do potencial humano e da criatividade e genuína felicidade criativa. Portanto,

Começando com o trabalho de Peter Kivy na década de 1970, a filosofia analítica contribuiu extensivamente para a estética da música. A filosofia analítica presta muito pouca atenção ao tópico da beleza musical. Em vez disso, Kivy inspirou um extenso debate sobre a natureza da expressividade emocional na música. Ele também contribuiu para o debate sobre a natureza das performances autênticas da música antiga, argumentando que grande parte do debate foi incoerente porque não conseguiu distinguir entre quatro padrões distintos de performance autêntica da música (1995).

Expressionismo
Desde por volta de 1920, o termo expressionismo também tem sido usado em relação à música para explicar e classificar o surgimento de novos fenômenos estético-musicais no início do século XX. Como um contra-conceito do impressionismo musical, o expressionismo musical é a arte da expressão, a arte de expressar o interior (próprio). Distorce os ideais e normas estéticas do século XIX – som bonito, diatônico, métrico. O expressionismo encontra sua idéia básica de estabelecer a expressão como um contra-conceito a ser formado na concepção da Nova Escola Alemã, mas ele transforma outras abordagens conceituais no oposto. Nas composições do expressionismo, a idéia de que entender o ouvinte faz parte da essência da expressão da própria música não pode mais ser encontrada. Isso significa que as composições não estão alinhadas com as demandas ou expectativas do ouvinte. Pelo contrário, eles mostram tentativas de perceber as possibilidades de expressão musical de sentimentos. Ao atravessar os limites da consciência, deve-se abordar o próprio ser, que está além da consciência.

Na prática da composição, essas tentativas tornam-se audíveis como uma extensão quando a tonalidade é excedida. O expressionismo também mistura gêneros musicais (sinfonia, poesia sinfônica, música de câmara, música, balada, ópera, cantata) por natureza e excede seus limites. Arnold Schönberg tenta realizar a idéia de sinestesia usando diferentes tipos de arte em “A mão feliz” (1924). Compositores importantes do expressionismo musical são Charles Ives, Igor Strawinski, Béla Bartók, Arthur Honegger e Paul Hindemith.

Neoclassicismo
A partir da década de 1920, o termo genérico neoclassicismo se referia ao uso de formas desenvolvidas no campo da música tonal de validade clássica no campo da música tonal ou atonal. Essas formas adotadas deveriam ser usadas como elemento formal em obras neoclássicas e na forma de envelopes, em um novo arranjo de tons, refletido esteticamente. Os elementos musicais são esclarecidos enfatizando as propriedades formais e seu arranjo pelo princípio da alienação. As propriedades do conjunto de sons não se fundem em um, mas funcionam como mecanismos compostos livremente. Esse processo formalista era apenas em níveis predeterminados, conjuntos de tons ou Tonsatztypen, o clássico ou Vorklassik, desenvolvido posteriormente e posteriormente aplicado em composições livres. Aqui também a origem está principalmente no clássico, mas, como tal, não pode mais ser claramente identificada.

A aplicação de Stravinski em particular deve tornar a recepção da música mais consciente. A aparência estética de uma questão de curso ou naturalidade do processo musical deve ser removida da recepção. Theodor W. Adorno viu os procedimentos do neoclassicismo tendências reacionárias devido a seus procedimentos restauradores, que ele coletivamente chamou de “música sobre música”. Contrariamente a essa visão, o neoclassicismo também pode ser classificado como ecletismo produtivo, em contraste com as reivindicações subjetivistas da originalidade do expressionismo.

Atonalidade
Por volta de 1908, a atonalidade descreve desenvolvimentos musicais que iludem o ideal predominante de tonalidade e sua formação de som e forma. Nesses desenvolvimentos musicais, a atonalidade denota o desenvolvimento ou negação adicional da tonalidade. No contexto dessa designação, os termos de tonalidade e atonalidade devem ser entendidos como relativos. A atonalidade não representa um princípio oposto à tonalidade, mas a tonalidade é o pré-requisito histórico-musical para uma idéia de atonalidade. Compositores como Arnold Schönberg, Alban Berg ou Anton Webern, que usavam o princípio da atonalidade, viam seus trabalhos como incorporados ao contexto tradicional da história musical.

Atonalidade não significa a mera exclusão de relações tonais – embora o arranjo dos tons não deva estar relacionado à tonalidade – mas a dissolução de um centro tonal e o tom principal. O tom em si permanece tonal, mas está além do princípio da tonalidade. Os diferentes tons de uma escala cromática parecem equivalentes. Schönberg vê esse princípio como a “emancipação da dissonância”: a distinção qualitativa entre consonância e dissonância torna-se uma equivalência de todas as combinações de intervalos canceladas. Esse princípio também pode ser visto como uma falta de funcionalidade no sentido de uma defuncionalização dos fenômenos musicais no curso harmônico. A atonalidade serve à possibilidade de experimentar relações tonais fora da tonalidade. O esperado e o familiar tornam-se fenômenos estéticos inesperados e desconhecidos. Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg e Josef Matthias Hauer desenvolvem diferentes técnicas de composição na área de atonalidade. Na musicologia, é feita uma distinção entre atonalidade livre e atonalidade, ligada ao método dos doze tons, mas que não diferem fundamentalmente.

O princípio da atonalidade encontra aplicação prática em métodos de composição da tecnologia de doze tons. O termo técnica de doze tons é usado para resumir obras musicais que derivam de seus fundamentos dos escritos programáticos de Arnold Schönberg (técnica de série) ou da técnica tropical de Hauer. Os princípios elementares da tecnologia de doze tons são a abstração completa da cromatização da linguagem tonal para garantir que todos os tons tenham direitos iguais, bem como a onipresença de certas relações de intervalo. Através desses princípios, os tons individuais se destacam de suas características aparentemente naturais.

Devido à sua recusa em aceitar beleza e harmonia, a tecnologia de doze tons é a única prática autêntica de composição para Theodor W. Adorno, tendo em vista o desenvolvimento da história mundial no início do século XX. Na sua subjetivação solitária, a tecnologia de doze tons contém potencial emancipatório e, portanto, mostra a possibilidade de uma mudança nas condições sociais. A música também tem um caráter utópico para Ernst Bloch. Ela pode mostrar idéias utópicas em seu idioma, mas não percebê-las. Bloch reconhece essas propriedades utópicas da música, especialmente na técnica de doze tons de Schönberg.

Serialism
O termo música serial é usado desde o final da década de 1940. A música serial tenta estruturar os materiais sonoros em uma fileira, para que o princípio da série de Schönberg se baseie nos parâmetros musicais centrais (duração do tom, volume, cor do som) se expandam. Essa estruturação, bem como o método de projetar os parâmetros por meio da interdependência, baseia-se na abordagem estética da música, de que uma organização total de todos os parâmetros musicais também pode criar um significado musical. O serialismo é, portanto, uma tentativa de estabelecer a música como um reflexo sensual de uma ordem legal de suas aparências tonais. Através de um exame crítico dos princípios da composição em série, foram feitas modificações e correções na prática da composição. Embora o desenvolvimento de uma composição de um material estruturado para uma forma estruturada tenha sido inferido no início da música serial, os recursos de design superordenados posteriormente foram um princípio fundamental. Representantes importantes da música em série são sobretudo Olivier Messiaen e Pierre Boulez.

Música eletrônica
Música eletrônica é uma música feita a partir de sons gerados eletronicamente. As formas de música eletrônica se desenvolveram no início do século XX, mas só foram totalmente desenvolvidas na década de 1950. As razões para o surgimento foram desenvolvimentos técnicos (invenção do tubo de elétrons e desenvolvimento do processo de som magnético) e aspectos musicais. A desconstrução de idéias formais estabelecidas, bem como a diferenciação das características sônicas e rítmicas, só poderiam se desenvolver nas possibilidades limitadas de execução técnica. Com a ajuda da música eletrônica, foi feita uma tentativa de resolver a contradição entre a estruturação intencional do material e o material realmente utilizado.

A abordagem estética da música no campo da música eletrônica foi realizar uma estruturação elementar dos processos musicais de acordo com o conceito serial. O fato de os arremessos poderem agora ser organizados de alguma maneira também eliminou as restrições regulatórias. Diferentes métodos de geração de som eletrônico por vários dispositivos permitiram um alto grau de flexibilidade na prática de composição. No contexto da produção de música eletrônica, a fronteira entre compositor e intérprete também desaparece. Na prática de composição, o compositor também pode atuar como intérprete.

A autonomia inicial da música eletrônica é eliminada pela integração de sons vocais e instrumentais. No seu desenvolvimento, a música eletrônica é diferenciada em disciplinas individuais. Os nomes Musique concrète, tape music, música eletrônica na escola de Colônia em torno de Karlheinz Stockhausen e eletrônica ao vivo devem ser mencionados aqui acima de tudo. A música eletrônica surgiu na direção da música popular. O jazz eletrônico também tem sido cada vez mais utilizado no jazz desde os anos 1960. Com esses desenvolvimentos, uma forte integração e diferenciação de elementos barulhentos da música foi estabelecida. O sampler deu às formas de recepção de música uma nota referencial adicional desde os anos 80.

Aleatório
Aleatório como termo genérico significa procedimentos de composição que levam a um resultado musical imprevisível através de um processo aleatório regulado. Qualquer escolha de material musical é limitada pelas opções de estoque de materiais disponíveis. No entanto, a música aleatória é determinada por padrões variáveis, indefinidos e ambíguos, que rejeitam o ideal prevalecente de causalidade no processo musical. Em contraste com os métodos da música serial, o aleatório não é sistemático. Embora a música aleatória seja determinada pela interação variável dos eventos atuais, é necessária uma clara diferenciação do princípio da improvisação.

O processo composicional de Aleatorik tem um impacto variável na prática da interpretação. O fato de a música aleatória e sua notação terem que se abrir antes da interpretação devido ao seu processo aleatório aumenta significativamente a independência e a responsabilidade compartilhada do intérprete. A interpretação de obras aleatórias deve, portanto, também ser pensada como uma expansão da composição, uma vez que o texto e a interpretação musical não precisam necessariamente corresponder.

Várias práticas de composição se desenvolveram no campo da música aleatória. Procedimentos aleatórios com Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez são entendidos como uma continuação de formas seriais de composição. Boulez descreve sua abordagem como coincidência controlada. John Cage, por outro lado, evita deliberadamente o conceito de aleatório e o contrasta com os conceitos de acaso e indefinição.

Música mínima
O termo música mínima é usado desde o início dos anos 1970. É usado principalmente como sinônimo das músicas de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass. Isso contradiz que os compositores de música minimalista representem diferentes abordagens composicionais e que também tenham desenvolvido seus métodos composicionais.

O termo música mínima inclui dois de seus princípios mais básicos: a redução do material musical e a simplicidade da idéia da forma. Mas somente pelo princípio da repetição o esquema de redução serve como caracterização suficiente da música. Como a repetição sempre incluiu mudanças, como os músicos minimalistas também reconheceram, os padrões repetitivos mudam na estrutura musical de uma peça. No desenvolvimento da música minimalista, a idéia de harmonia como forma harmônica de eventos musicais é substituída por uma estrutura sonora como uma modalidade que pode ser caracterizada pela simultaneidade das linhas polifônicas. A melodia não é mais entendida na música minimalista como uma idéia temporal e intencional, mas como resultado de um processo musical. O ritmo serve como portador do processo musical. Reich moldou a idéia da música como um processo como uma abordagem estética da música, enquanto Glass entende a música como um mosaico. Ambas as abordagens conceituais têm seu potencial infinito em comum, o que, ao superar os prazos, acaba por negar a forma musical da obra.

Estética da música do século XXI
No século XXI, filósofos como Nick Zangwill estenderam o estudo da estética da música como estudado no século XX por estudiosos como Jerrold Levinson e Peter Kivy. Em seu livro de 2014 sobre a estética da música intitulado Música e realidade estética: formalismo e os limites da descrição, Zangwill apresenta sua posição realista afirmando: “Por ‘realismo’ sobre a experiência musical, quero dizer uma visão que enfatiza as propriedades estéticas da música. e nossa experiência com essas propriedades: a experiência musical é uma sonoridade de uma variedade de sons, além da estrutura sonora e de suas propriedades estéticas. Esse é o conteúdo da experiência musical “.

A música contemporânea nos séculos 20 e 21 teve simpatizantes e detratores. Theodor Adorno no século 20 era um crítico de muita música popular. Outros no século XXI, como Eugene W. Holland, propuseram construtivamente a improvisação do jazz como modelo socioeconômico, e Edward W. Sarath propôs construtivamente o jazz como um paradigma útil para entender a educação e a sociedade.

Recepção construtiva
Eugene W. Holland propôs a improvisação do jazz como modelo para as relações sociais e econômicas em geral. Da mesma forma, Edward W. Sarath propôs construtivamente a improvisação do jazz como modelo para a mudança na música, educação e sociedade.

Crítica
Simon Frith argumenta que “música ruim é um conceito necessário para o prazer musical, para a estética musical”. Ele distingue dois tipos comuns de música ruim: o pior de todos os tempos, que inclui “faixas que são claramente incompetentes musicalmente; feitas por cantores que não sabem cantar, jogadores que não conseguem tocar, produtores que não conseguem produzir”. e “Faixas envolvendo confusão de gênero. Os exemplos mais comuns são atores ou estrelas de TV gravando no estilo mais recente”. Outro tipo de “música ruim” são as “listas críticas do rock”, como “Faixas que apresentam truques sonoros que sobreviveram ao seu charme ou novidade” e “Faixas que dependem de sentimentos falsos, que apresentam um excesso de sentimento moldado em um rádio-“. música pop amigável “.

Frith dá três qualidades comuns atribuídas à música ruim: inautêntica, mau gosto (veja também: kitsch) e estúpida. Ele argumenta que “a marcação de algumas faixas, gêneros e artistas como ‘ruim’ é uma parte necessária do prazer da música popular; é uma maneira de estabelecermos nosso lugar em vários mundos da música. E ‘ruim’ é uma palavra-chave aqui porque sugere que os julgamentos estéticos e éticos estão vinculados aqui: não gostar de um registro não é apenas uma questão de gosto; é também uma questão de argumento e argumento que importa “(p. 28). A análise de Frith da música popular é baseada na sociologia.

Theodor Adorno foi um importante filósofo que escreveu sobre a estética da música popular. Marxista, Adorno era extremamente hostil à música popular. Sua teoria foi amplamente formulada em resposta à crescente popularidade da música americana na Europa entre a Primeira Guerra Mundial e a Segunda Guerra Mundial. Como resultado, Adorno costuma usar o “jazz” como seu exemplo do que ele acreditava estar errado na música popular; no entanto, para Adorno, esse termo incluía todos, de Louis Armstrong a Bing Crosby. Ele atacou a música popular alegando que ela é simplista e repetitiva, e incentiva uma mentalidade fascista (1973, p. 126). Além de Adorno, Theodore Gracyk fornece a mais ampla análise filosófica da música popular. Ele argumenta que categorias conceituais e distinções desenvolvidas em resposta à música artística são sistematicamente enganosas quando aplicadas à música popular (1996). Ao mesmo tempo, as dimensões sociais e políticas da música popular não a privam de valor estético (2007).

Em 2007, o musicólogo e jornalista Craig Schuftan publicou The Culture Club, um livro que estabelece ligações entre movimentos artísticos do modernismo e música popular de hoje e de décadas passadas e até séculos. Sua história envolve traçar linhas entre arte ou alta cultura e pop ou baixa cultura. Um estudo mais acadêmico do mesmo tópico, Entre Montmartre e o Mudd Club: Música Popular e Avant-Garde, foi publicado cinco anos antes pelo filósofo Bernard Gendron.