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Estética

Estética musical

A estética da música é um ramo da filosofia que lida com a natureza da arte, a beleza e o gosto na música, e com a criação ou apreciação da beleza na música. A estética da música como disciplina filosófica faz parte do pensamento sobre a música com o ponto de referência específico de reflexão e experiência estética de obras e processos musicais. A estética musical estuda vários aspectos estéticos da música precisamente como uma forma de arte muito específica, que envolve uma análise muito especializada da relação dialética das leis gerais da percepção da realidade em forma sensorial com uma ou outra características e padrões específicos da linguagem musical. o operador de “significados sonoros”.

O assunto e os métodos das considerações estéticas da música variam. Na tradição pré-moderna, a estética da música ou estética musical explorava as dimensões matemáticas e cosmológicas da organização rítmica e harmônica. No século XVIII, o foco mudou para a experiência de ouvir música e, portanto, para questões sobre sua beleza e prazer humano (prazer e gozo) da música. A origem dessa mudança filosófica é às vezes atribuída a Baumgarten no século 18, seguida por Kant.

A estética é uma sub-disciplina da filosofia. No século 20, importantes contribuições para a estética da música foram feitas por Peter Kivy, Jerrold Levinson, Roger Scruton e Stephen Davies. No entanto, muitos músicos, críticos de música e outros não-filósofos contribuíram para a estética da música. No século 19, surgiu um debate significativo entre Eduard Hanslick, crítico e musicólogo, e o compositor Richard Wagner sobre se a música instrumental poderia comunicar emoções ao ouvinte. Wagner e seus discípulos argumentaram que a música instrumental podia comunicar emoções e imagens; os compositores que sustentavam essa crença escreveram poemas instrumentais, que tentaram contar uma história ou retratar uma paisagem usando música instrumental.

Desde os tempos antigos, pensa-se que a música tem a capacidade de afetar nossas emoções, intelecto e psicologia; pode amenizar nossa solidão ou incitar nossas paixões. O filósofo grego antigo Platão sugere na República que a música afeta diretamente a alma. Portanto, ele propõe que, no regime ideal, a música seria regulada de perto pelo Estado (livro VII). Existe uma forte tendência na estética da música para enfatizar a importância primordial da estrutura composicional; no entanto, outras questões relacionadas à estética da música incluem lirismo, harmonia, hipnotismo, emotividade, dinâmica temporal, ressonância, diversão e cor (veja também desenvolvimento musical).

Especificação científica
Atualmente, “estética musical” é entendida como uma disciplina científica, que em sua direção geral de pesquisa se aproxima dos atributos do sujeito da filosofia da música, mas difere desta última em sua especificidade metodológica: se a filosofia da música é uma das ramos da estética e se preocupa principalmente com a solução de problemas de caráter ontológico, epistemológico e axiológico, a estética musical é muito mais chamada a resolver problemas puramente musicológicos e, portanto, deve operar livre e competentemente com conceitos científicos específicos (incluindo os mais complexos) do campo da teoria musical.

E já por sua orientação metodológica, a estética musical, como disciplina científica especializada, deve ser atribuída especificamente ao campo da musicologia.

Certamente, essa linha de raciocínio permanece relevante também quando se compara a estética musical com outras duas disciplinas interdisciplinares próximas: a sociologia da música e a psicologia musical.

História
A questão da estética musical, como tal, foi considerada em todas as etapas do desenvolvimento da arte musical, e as raízes profundas da estética musical remontam à antiguidade, onde os critérios de valor estético da música propostos por Pitágoras, Platão e Aristóteles estavam associados a as estruturas normativas de intervalos, modos, ritmos etc. como reflexo da harmonia cósmica e das mais importantes qualidades éticas (éticas) do homem.

Antigo
Mesmo que o termo não tenha sido usado antes do século 18, as pessoas sempre refletiram sobre seus produtos intelectuais, incluindo a música que criaram. A música e seus efeitos geralmente desempenham um papel importante nos mitos da antiguidade, como no mito de Orfeu. A música tem um significado especial na filosofia dos pitagóricos: harmonia e número eram os princípios básicos do ser, a música e suas relações de intervalo como o paradigma dessa ordem abrangente.

Para Platão, a música em seu diálogo “Symposion” como techné (no sentido de atividade artística e manual) é apenas um passo para o conhecimento dos seres, porque pode provocar um amor pelas sensualmente belas. Na Politeia de Platão (Eng. “O Estado”), a música é vista como um instrumento para a educação dos membros da comunidade, mas, como tal, está sujeita a limites estreitos de conteúdo e execução. Também em Aristóteles, a música é principalmente um meio de influenciar o caráter e a alma: uma vez que o eidos (o arquétipo) da arte está na alma do criador, a mimese (imitação) em obras de arte relacionadas aos movimentos e afetos da alma humana. Portanto, a música pode influenciar os afetos das pessoas, idealmente para melhor.

Meia idade
As declarações estéticas musicais dos pensadores medievais se referem exclusivamente à música litúrgica. No início da Idade Média (por exemplo, Boécio), o foco era interpretar a música como uma ciência matemática e atribuir-lhe beleza quando representava a harmonia do cosmos. Mais tarde, considerações práticas sobre a música vieram à tona: com a introdução da liturgia romana no culto da Francônia no século IX, a posição do canto no culto foi considerada. Todos os pensadores concordam que cantar é a palavra de Deus que pode transmitir mais efetivamente do que apenas a linguagem. Mas isso também significa que a música é vista apenas como um “meio de transporte” e não pode existir independentemente. A música só tem o direito de existir em conexão com o texto litúrgico. Por menos que haja personalidades individuais de compositor na Idade Média, não existe a idéia de ”

Com o advento da notação musical e do canto polifônico no século 11, há uma crescente reflexão sobre o tipo de composição. Entre outros, Guido von Arezzo desenvolveu uma teoria baseada na gramática da linguagem sobre como as melodias devem ser construídas para que sejam perfeitas. Existem inúmeras considerações sobre a prática do canto de órgãos, sendo a mais conhecida a música enchiriadis do século IX. A disputa entre representantes de Ars antiqua e Ars nova no século XIV, entre a “nova” maneira de fazer música que se desenvolveu a partir de necessidades práticas mundanas (desenvolvimento do motet como forma social de fazer música com maior liberdade rítmica) e a maneira “antiga”, que se baseava na maneira litúrgica estrita de fazer música.

A estética musical encontrou terreno fértil para o seu desenvolvimento na cosmovisão e no conceito estético dos neopitagóricos e neoplatônicos, cujas visões ideológicas foram compartilhadas por um dos maiores teóricos da música Boécio, cujas visões estéticas estabeleceram as bases para a doutrina medieval de três “músicas” inter-relacionadas, baseadas na idéia da adjacência entre símbolos religiosos, estados mentais e vários elementos musicais.

A predominância do período antigo nas visões sobre a estética musical de ricos símbolos numéricos e várias interpretações alegóricas dos elementos da música é preservada na Idade Média. Assim, por exemplo, no monge beneditino Aribo Scholastic, encontramos uma interpretação alegórica direta das musas em termos de teoria musical: uma musa significa uma voz humana, duas musas – a dualidade de modos autênticos e plug-in ou a divisão dupla da música ao céu e ao humano, três musas significam três tipos de sons, quatro musas – quatro caminhos ou quatro consoantes principais, etc.

Outros estudiosos da comunidade monástica deram uma grande contribuição ao desenvolvimento da estética musical: Aureliano de Reome, Remígio de Osersky, Regino Pryumsky, Notker Zaika, Huckbald de Saint-Amansky, (Pseudo-) Odo Kluniysky, Guido Aretinsky, Berno de Reichenau , Alemão relaxado, Wilg de Hirschau, Magister Lambert, Adam Fuldsky, Martin Herbert, Dom Bedos de Selle, Dom Zhumilan, Schubiger, Don Geranger, Don Potier, Don Mokkero e outros.

No âmbito da tradição cosmo-estética, a música foi concebida pelo teórico da música franco-flamenga do final do século XIII – primeira metade do século XIV, Jakob Liege, autor do Mirror of Music, o tratado de maior escala do mundo. Idade Média (Speculum musicae, cerca de 1330). Desenvolvendo a doutrina dos intervalos, o sistema de modos de igreja e hexachords, as formas de música polifônica, ritmo e notação, Jacob Liège confere à peça de música um status de nível na Hierarquia do Ser e um representante da Lei Cósmica.

Tempos modernos
No Renascimento, problemas da personificação sujeita de várias idéias estéticas em obras musicais de um gênero específico (Ars nova) estão começando a ser resolvidos com sucesso. De particular valor a esse respeito são os trabalhos sobre a teoria da música de John Tinktoris e Nikolaus Listenius.

De considerável interesse, do ponto de vista do desenvolvimento da estética musical, é a Teoria das Aflições que surgiu na Era Barroca, cujos principais desenvolvedores foram Johann Quants, Maren Mersenne, Athanasius Kircher, Johann Walter, Claudio Monteverdi e Johann. Matteson, Giovanni Bononchini e Christian Shpis. Segundo a Teoria dos Afetos, o objetivo da criatividade dos compositores é estimular afetos, para grupos aos quais são atribuídos certos estilos musicais e outros meios de composição. Segundo Athanasius Kircher, a transferência de afetos não se resumia a nenhuma técnica puramente artesanal, mas era um tipo de ação mágica para controlar a “simpatia” que “surge entre uma pessoa e a música”. Nesse sentido, deve-se notar que muitos compositores daquela época, incluindo o maior deles,

Destaca-se a teórica da música francesa do século XVII Maren Mersenne, cujo tratado “Harmonia Geral” (“Harmonie universelle”) é um exemplo da ciência universal do século XVII que sintetiza organicamente os conceitos de estética musical com descobertas fundamentais da natureza experimental. Ciência.

Estética da música do século XVIII
Na Era do Iluminismo, à medida que a música era liberada de funções puramente aplicadas, a compreensão da atividade musical como uma espécie de “imitação sonora da realidade” (mimese) foi substituída pelo reconhecimento da universalidade e generalização do conteúdo semântico das obras musicais. A partir do século XVIII, a música está se tornando cada vez mais livre de conformidade com as fórmulas retóricas e cinestésicas, devido à sua longa “proximidade” da palavra e do movimento.

No século XVIII, a música era considerada tão fora do campo da teoria estética (então concebida em termos visuais) que a música mal era mencionada no tratado de William Hogarth, The Analysis of Beauty. Ele considerava a dança bonita (encerrando o tratado com uma discussão sobre o minueto), mas tratava a música importante apenas na medida em que pudesse fornecer o acompanhamento adequado para os dançarinos.

No entanto, no final do século, as pessoas começaram a distinguir o tema da música e sua própria beleza da música como parte de uma mídia mista, como na ópera e na dança. Immanuel Kant, cuja Crítica do Julgamento é geralmente considerada a obra mais importante e influente sobre estética no século 18, argumentou que a música instrumental é bonita, mas no final é trivial. Comparado às outras artes plásticas, não envolve o entendimento suficientemente e carece de propósito moral. Para exibir a combinação de gênio e bom gosto que combina idéias e beleza, Kant pensou que a música deve ser combinada com as palavras, como nas músicas e nas óperas.

Estética da música do século XIX
No século 19, na era do romantismo na música, alguns compositores e críticos argumentaram que a música deveria e poderia expressar idéias, imagens, emoções ou mesmo toda uma trama literária. Desafiando as reservas de Kant sobre música instrumental, em 1813, o ETA Hoffmann argumentou que a música era fundamentalmente a arte da composição instrumental. Cinco anos depois, The World as Will and Representation, de Arthur Schopenhauer, argumentou que a música instrumental é a melhor arte, porque é capaz de representar a organização metafísica da realidade. Ele achava que, porque a música não representa o mundo fenomenal, nem faz declarações sobre ele, ignora tanto o pictórico quanto o verbal. Ele acreditava que a música estava muito mais próxima da verdadeira natureza de todas as coisas do que qualquer outra forma de arte. Essa ideia explicaria por que,

Embora o movimento romântico tenha aceitado a tese de que a música instrumental tem capacidade de representação, a maioria não apoiava a ligação de Schopenhauer entre música e metafísica. O consenso popular endossou a capacidade da música de representar emoções e situações particulares. Em 1832, o compositor Robert Schumann afirmou que seu trabalho para piano, Papillons, “foi concebido como uma representação musical” da cena final de um romance de Jean Paul, Flegeljahre. A tese de que o valor da música está relacionada à sua função representacional foi vigorosamente contrariada pelo formalismo de Eduard Hanslick, desencadeando a “Guerra dos Românticos”.

Essa luta dividiu a estética em dois grupos concorrentes: de um lado, os formalistas (por exemplo, Hanslick), que enfatizam que as recompensas da música são encontradas na apreciação da forma ou design musical, enquanto, do outro lado, os anti-formalistas, como como Richard Wagner, que considerava a forma musical um meio para outros fins artísticos.

ETA Hoffmann
A estética musical romântica inicial ainda cai no tempo do clássico vienense e encontra seu ponto de partida por lá. A característica essencial do pensamento romântico, a convicção de que “arte tonal pura e absoluta” é a música real, já pode ser encontrada na resenha de ETA Hoffmann da 5ª Sinfonia de Beethoven (1810), que para ele representa a manifestação historicamente mais eficaz da música. espírito romântico na estética musical. Hoffmann descreve a música instrumental absoluta como a mais romântica de todas as artes. Supera a imitação de um mundo externo, conceitualmente determinável, dos sentidos como substância estética, apontando para o “inexprimível” e, assim, indo além da linguagem. Em contraste com os efeitos específicos da música vocal, a substância estética incluía sentimentos indefinidos, que Hoffmann ouve da música absoluta como o “reino espiritual dos tons”. Um exagero metafísico entusiasmado da música ocorre tanto com Hoffmann quanto com outros romancistas antigos,

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick, como importante esteticista musical do século XIX, exige uma estética científica baseada na obra de arte em vez de transfiguração romântica com seus sentimentos e reações subjetivos. Hanslick se opõe claramente à estética emocional que vê a essência da música nos sentimentos que ela desperta. Segundo Hanslick, o objeto da estética musical é apenas o objetivo da obra musical: seus tons e as peculiaridades de sua conexão através da melodia, harmonia e ritmo. Portanto, Hanslick considera o conteúdo e o tema da música como um resultado individual do trabalho composicional da mente “em material capaz de pensar” e chama essa parte pura da música de “formas comoventes”. Somente a música instrumental pura pode ser considerada como arte musical. Hanslick ‘ Uma conquista especial pode ser vista na síntese da forma e do conteúdo estético, especialmente ao enfatizar a importância de uma análise formal do trabalho musical para sua estética. Hanslick não nega à música o processo de expressar e despertar emoções, mas quer mantê-la fora da análise da música, porque não há nada para sua consideração estética que esteja fora da obra de arte.

Friedrich Nietzsche
A estética da música de Friedrich Nietzsche não segue uma linha de desenvolvimento consistentemente uniforme. Sob as influências de Richard Wagner e Arthur Schopenhauer, mais tarde Eduard Hanslicks, as considerações musicalmente estéticas de Nietzsche se movem entre os dois extremos do sentimento e da forma. Quando Wagner o conheceu no final de 1868, Nietzsche assumiu uma posição no campo anti-formalista. Confessando a Wagner e sua visão da música, como uma expressão de emoção entendida pelo destinatário, e sob a influência de Schopenhauer, Nietzsche considerou, no momento em que nasceu, a tragédia, que a conquista essencial da música era a “maior possível transmissão de conteúdo emocional “. Mas já em 1871 ele formulou no fragmento 12 momentos de uma rejeição radical da estética das emoções. No entanto, com relação à oposição entre Wagner e Hanslick, esses primeiros sinais de críticas posteriores a Wagner devem-se à estrita autocensura de Nietzsche. Afastando-se de Wagner e Schopenhauer, ele desenvolve uma visão formalista que se aproxima da estética de Hanslick. O sentimento abdica como uma autoridade analítica decisiva para Nietzsche, enquanto a forma se move para o primeiro plano.

Estética da música do século XX
Um grupo de escritores modernistas do início do século XX (incluindo o poeta Ezra Pound) acreditava que a música era essencialmente pura porque não representava nada ou fazia referência a algo além de si mesma. Em certo sentido, eles queriam aproximar a poesia das idéias de Hanslick sobre o caráter autônomo e auto-suficiente da música. (Bucknell 2002) Os dissidentes dessa visão incluíram notavelmente Albert Schweitzer, que argumentou contra a alegada ‘pureza’ da música em uma obra clássica de Bach. Longe de ser um novo debate, esse desacordo entre os modernistas e seus críticos foi uma continuação direta do debate do século XIX sobre a autonomia da música.

Entre os compositores do século XX, Igor Stravinsky é o compositor mais importante a defender a idéia modernista de autonomia musical. Quando um compositor cria música, afirma Stravinsky, a única coisa relevante “é sua apreensão do contorno da forma, pois a forma é tudo. Ele não pode dizer nada sobre os significados” (Stravinsky, 1962, p. 115). Embora os ouvintes procurem frequentemente significados na música, Stravinsky advertiu que essas são distrações da experiência musical.

O desenvolvimento mais distinto da estética da música no século XX foi que a atenção foi direcionada para a distinção entre música ‘alta’ e ‘baixa’, agora entendida como alinhada com a distinção entre música artística e música popular, respectivamente. Theodor Adorno sugeriu que as indústrias culturais produzem uma massa degradada de produtos não sofisticados e sentimentais que substituíram formas de arte mais “difíceis” e críticas que podem levar as pessoas a realmente questionar a vida social. As falsas necessidades são cultivadas nas pessoas pelas indústrias culturais. Essas necessidades podem ser criadas e satisfeitas pelo sistema capitalista e podem substituir as necessidades “verdadeiras” das pessoas: liberdade, expressão plena do potencial humano e da criatividade e genuína felicidade criativa. Portanto,

Começando com o trabalho de Peter Kivy na década de 1970, a filosofia analítica contribuiu extensivamente para a estética da música. A filosofia analítica presta muito pouca atenção ao tópico da beleza musical. Em vez disso, Kivy inspirou um extenso debate sobre a natureza da expressividade emocional na música. Ele também contribuiu para o debate sobre a natureza das performances autênticas da música antiga, argumentando que grande parte do debate foi incoerente porque não conseguiu distinguir entre quatro padrões distintos de performance autêntica da música (1995).

Expressionismo
Desde por volta de 1920, o termo expressionismo também tem sido usado em relação à música para explicar e classificar o surgimento de novos fenômenos estético-musicais no início do século XX. Como um contra-conceito do impressionismo musical, o expressionismo musical é a arte da expressão, a arte de expressar o interior (próprio). Distorce os ideais e normas estéticas do século XIX – som bonito, diatônico, métrico. O expressionismo encontra sua idéia básica de estabelecer a expressão como um contra-conceito a ser formado na concepção da Nova Escola Alemã, mas ele transforma outras abordagens conceituais no oposto. Nas composições do expressionismo, a idéia de que entender o ouvinte faz parte da essência da expressão da própria música não pode mais ser encontrada. Isso significa que as composições não estão alinhadas com as demandas ou expectativas do ouvinte. Pelo contrário, eles mostram tentativas de perceber as possibilidades de expressão musical de sentimentos. Ao atravessar os limites da consciência, deve-se abordar o próprio ser, que está além da consciência.

Na prática da composição, essas tentativas tornam-se audíveis como uma extensão quando a tonalidade é excedida. O expressionismo também mistura gêneros musicais (sinfonia, poesia sinfônica, música de câmara, música, balada, ópera, cantata) por natureza e excede seus limites. Arnold Schönberg tenta realizar a idéia de sinestesia usando diferentes tipos de arte em “A mão feliz” (1924). Compositores importantes do expressionismo musical são Charles Ives, Igor Strawinski, Béla Bartók, Arthur Honegger e Paul Hindemith.

Neoclassicismo
A partir da década de 1920, o termo genérico neoclassicismo se referia ao uso de formas desenvolvidas no campo da música tonal de validade clássica no campo da música tonal ou atonal. Essas formas adotadas deveriam ser usadas como elemento formal em obras neoclássicas e na forma de envelopes, em um novo arranjo de tons, refletido esteticamente. Os elementos musicais são esclarecidos enfatizando as propriedades formais e seu arranjo pelo princípio da alienação. As propriedades do conjunto de sons não se fundem em um, mas funcionam como mecanismos compostos livremente. Esse processo formalista era apenas em níveis predeterminados, conjuntos de tons ou Tonsatztypen, o clássico ou Vorklassik, desenvolvido posteriormente e posteriormente aplicado em composições livres. Aqui também a origem está principalmente no clássico, mas, como tal, não pode mais ser claramente identificada.

A aplicação de Stravinski em particular deve tornar a recepção da música mais consciente. A aparência estética de uma questão de curso ou naturalidade do processo musical deve ser removida da recepção. Theodor W. Adorno viu os procedimentos do neoclassicismo tendências reacionárias devido a seus procedimentos restauradores, que ele coletivamente chamou de “música sobre música”. Contrariamente a essa visão, o neoclassicismo também pode ser classificado como ecletismo produtivo, em contraste com as reivindicações subjetivistas da originalidade do expressionismo.

Atonalidade
Por volta de 1908, a atonalidade descreve desenvolvimentos musicais que iludem o ideal predominante de tonalidade e sua formação de som e forma. Nesses desenvolvimentos musicais, a atonalidade denota o desenvolvimento ou negação adicional da tonalidade. No contexto dessa designação, os termos de tonalidade e atonalidade devem ser entendidos como relativos. A atonalidade não representa um princípio oposto à tonalidade, mas a tonalidade é o pré-requisito histórico-musical para uma idéia de atonalidade. Compositores como Arnold Schönberg, Alban Berg ou Anton Webern, que usavam o princípio da atonalidade, viam seus trabalhos como incorporados ao contexto tradicional da história musical.

Atonalidade não significa a mera exclusão de relações tonais – embora o arranjo dos tons não deva estar relacionado à tonalidade – mas a dissolução de um centro tonal e o tom principal. O tom em si permanece tonal, mas está além do princípio da tonalidade. Os diferentes tons de uma escala cromática parecem equivalentes. Schönberg vê esse princípio como a “emancipação da dissonância”: a distinção qualitativa entre consonância e dissonância torna-se uma equivalência de todas as combinações de intervalos canceladas. Esse princípio também pode ser visto como uma falta de funcionalidade no sentido de uma defuncionalização dos fenômenos musicais no curso harmônico. A atonalidade serve à possibilidade de experimentar relações tonais fora da tonalidade. O esperado e o familiar tornam-se fenômenos estéticos inesperados e desconhecidos. Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg e Josef Matthias Hauer desenvolvem diferentes técnicas de composição na área de atonalidade. Na musicologia, é feita uma distinção entre atonalidade livre e atonalidade, ligada ao método dos doze tons, mas que não diferem fundamentalmente.

O princípio da atonalidade encontra aplicação prática em métodos de composição da tecnologia de doze tons. O termo técnica de doze tons é usado para resumir obras musicais que derivam de seus fundamentos dos escritos programáticos de Arnold Schönberg (técnica de série) ou da técnica tropical de Hauer. Os princípios elementares da tecnologia de doze tons são a abstração completa da cromatização da linguagem tonal para garantir que todos os tons tenham direitos iguais, bem como a onipresença de certas relações de intervalo. Através desses princípios, os tons individuais se destacam de suas características aparentemente naturais.

Devido à sua recusa em aceitar beleza e harmonia, a tecnologia de doze tons é a única prática autêntica de composição para Theodor W. Adorno, tendo em vista o desenvolvimento da história mundial no início do século XX. Na sua subjetivação solitária, a tecnologia de doze tons contém potencial emancipatório e, portanto, mostra a possibilidade de uma mudança nas condições sociais. A música também tem um caráter utópico para Ernst Bloch. Ela pode mostrar idéias utópicas em seu idioma, mas não percebê-las. Bloch reconhece essas propriedades utópicas da música, especialmente na técnica de doze tons de Schönberg.

Serialism
O termo música serial é usado desde o final da década de 1940. A música serial tenta estruturar os materiais sonoros em uma fileira, para que o princípio da série de Schönberg se baseie nos parâmetros musicais centrais (duração do tom, volume, cor do som) se expandam. Essa estruturação, bem como o método de projetar os parâmetros por meio da interdependência, baseia-se na abordagem estética da música, de que uma organização total de todos os parâmetros musicais também pode criar um significado musical. O serialismo é, portanto, uma tentativa de estabelecer a música como um reflexo sensual de uma ordem legal de suas aparências tonais. Através de um exame crítico dos princípios da composição em série, foram feitas modificações e correções na prática da composição. Embora o desenvolvimento de uma composição de um material estruturado para uma forma estruturada tenha sido inferido no início da música serial, os recursos de design superordenados posteriormente foram um princípio fundamental. Representantes importantes da música em série são sobretudo Olivier Messiaen e Pierre Boulez.

Música eletrônica
Música eletrônica é uma música feita a partir de sons gerados eletronicamente. As formas de música eletrônica se desenvolveram no início do século XX, mas só foram totalmente desenvolvidas na década de 1950. As razões para o surgimento foram desenvolvimentos técnicos (invenção do tubo de elétrons e desenvolvimento do processo de som magnético) e aspectos musicais. A desconstrução de idéias formais estabelecidas, bem como a diferenciação das características sônicas e rítmicas, só poderiam se desenvolver nas possibilidades limitadas de execução técnica. Com a ajuda da música eletrônica, foi feita uma tentativa de resolver a contradição entre a estruturação intencional do material e o material realmente utilizado.

A abordagem estética da música no campo da música eletrônica foi realizar uma estruturação elementar dos processos musicais de acordo com o conceito serial. O fato de os arremessos poderem agora ser organizados de alguma maneira também eliminou as restrições regulatórias. Diferentes métodos de geração de som eletrônico por vários dispositivos permitiram um alto grau de flexibilidade na prática de composição. No contexto da produção de música eletrônica, a fronteira entre compositor e intérprete também desaparece. Na prática de composição, o compositor também pode atuar como intérprete.

A autonomia inicial da música eletrônica é eliminada pela integração de sons vocais e instrumentais. No seu desenvolvimento, a música eletrônica é diferenciada em disciplinas individuais. Os nomes Musique concrète, tape music, música eletrônica na escola de Colônia em torno de Karlheinz Stockhausen e eletrônica ao vivo devem ser mencionados aqui acima de tudo. A música eletrônica surgiu na direção da música popular. O jazz eletrônico também tem sido cada vez mais utilizado no jazz desde os anos 1960. Com esses desenvolvimentos, uma forte integração e diferenciação de elementos barulhentos da música foi estabelecida. O sampler deu às formas de recepção de música uma nota referencial adicional desde os anos 80.

Aleatório
Aleatório como termo genérico significa procedimentos de composição que levam a um resultado musical imprevisível através de um processo aleatório regulado. Qualquer escolha de material musical é limitada pelas opções de estoque de materiais disponíveis. No entanto, a música aleatória é determinada por padrões variáveis, indefinidos e ambíguos, que rejeitam o ideal prevalecente de causalidade no processo musical. Em contraste com os métodos da música serial, o aleatório não é sistemático. Embora a música aleatória seja determinada pela interação variável dos eventos atuais, é necessária uma clara diferenciação do princípio da improvisação.

O processo composicional de Aleatorik tem um impacto variável na prática da interpretação. O fato de a música aleatória e sua notação terem que se abrir antes da interpretação devido ao seu processo aleatório aumenta significativamente a independência e a responsabilidade compartilhada do intérprete. A interpretação de obras aleatórias deve, portanto, também ser pensada como uma expansão da composição, uma vez que o texto e a interpretação musical não precisam necessariamente corresponder.

Várias práticas de composição se desenvolveram no campo da música aleatória. Procedimentos aleatórios com Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez são entendidos como uma continuação de formas seriais de composição. Boulez descreve sua abordagem como coincidência controlada. John Cage, por outro lado, evita deliberadamente o conceito de aleatório e o contrasta com os conceitos de acaso e indefinição.

Música mínima
O termo música mínima é usado desde o início dos anos 1970. É usado principalmente como sinônimo das músicas de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass. Isso contradiz que os compositores de música minimalista representem diferentes abordagens composicionais e que também tenham desenvolvido seus métodos composicionais.

O termo música mínima inclui dois de seus princípios mais básicos: a redução do material musical e a simplicidade da idéia da forma. Mas somente pelo princípio da repetição o esquema de redução serve como caracterização suficiente da música. Como a repetição sempre incluiu mudanças, como os músicos minimalistas também reconheceram, os padrões repetitivos mudam na estrutura musical de uma peça. No desenvolvimento da música minimalista, a idéia de harmonia como forma harmônica de eventos musicais é substituída por uma estrutura sonora como uma modalidade que pode ser caracterizada pela simultaneidade das linhas polifônicas. A melodia não é mais entendida na música minimalista como uma idéia temporal e intencional, mas como resultado de um processo musical. O ritmo serve como portador do processo musical. Reich moldou a idéia da música como um processo como uma abordagem estética da música, enquanto Glass entende a música como um mosaico. Ambas as abordagens conceituais têm seu potencial infinito em comum, o que, ao superar os prazos, acaba por negar a forma musical da obra.

Estética da música do século XXI
No século XXI, filósofos como Nick Zangwill estenderam o estudo da estética da música como estudado no século XX por estudiosos como Jerrold Levinson e Peter Kivy. Em seu livro de 2014 sobre a estética da música intitulado Música e realidade estética: formalismo e os limites da descrição, Zangwill apresenta sua posição realista afirmando: “Por ‘realismo’ sobre a experiência musical, quero dizer uma visão que enfatiza as propriedades estéticas da música. e nossa experiência com essas propriedades: a experiência musical é uma sonoridade de uma variedade de sons, além da estrutura sonora e de suas propriedades estéticas. Esse é o conteúdo da experiência musical “.

A música contemporânea nos séculos 20 e 21 teve simpatizantes e detratores. Theodor Adorno no século 20 era um crítico de muita música popular. Outros no século XXI, como Eugene W. Holland, propuseram construtivamente a improvisação do jazz como modelo socioeconômico, e Edward W. Sarath propôs construtivamente o jazz como um paradigma útil para entender a educação e a sociedade.

Recepção construtiva
Eugene W. Holland propôs a improvisação do jazz como modelo para as relações sociais e econômicas em geral. Da mesma forma, Edward W. Sarath propôs construtivamente a improvisação do jazz como modelo para a mudança na música, educação e sociedade.

Crítica
Simon Frith argumenta que “música ruim é um conceito necessário para o prazer musical, para a estética musical”. Ele distingue dois tipos comuns de música ruim: o pior de todos os tempos, que inclui “faixas que são claramente incompetentes musicalmente; feitas por cantores que não sabem cantar, jogadores que não conseguem tocar, produtores que não conseguem produzir”. e “Faixas envolvendo confusão de gênero. Os exemplos mais comuns são atores ou estrelas de TV gravando no estilo mais recente”. Outro tipo de “música ruim” são as “listas críticas do rock”, como “Faixas que apresentam truques sonoros que sobreviveram ao seu charme ou novidade” e “Faixas que dependem de sentimentos falsos, que apresentam um excesso de sentimento moldado em um rádio-“. música pop amigável “.

Frith dá três qualidades comuns atribuídas à música ruim: inautêntica, mau gosto (veja também: kitsch) e estúpida. Ele argumenta que “a marcação de algumas faixas, gêneros e artistas como ‘ruim’ é uma parte necessária do prazer da música popular; é uma maneira de estabelecermos nosso lugar em vários mundos da música. E ‘ruim’ é uma palavra-chave aqui porque sugere que os julgamentos estéticos e éticos estão vinculados aqui: não gostar de um registro não é apenas uma questão de gosto; é também uma questão de argumento e argumento que importa “(p. 28). A análise de Frith da música popular é baseada na sociologia.

Theodor Adorno foi um importante filósofo que escreveu sobre a estética da música popular. Marxista, Adorno era extremamente hostil à música popular. Sua teoria foi amplamente formulada em resposta à crescente popularidade da música americana na Europa entre a Primeira Guerra Mundial e a Segunda Guerra Mundial. Como resultado, Adorno costuma usar o “jazz” como seu exemplo do que ele acreditava estar errado na música popular; no entanto, para Adorno, esse termo incluía todos, de Louis Armstrong a Bing Crosby. Ele atacou a música popular alegando que ela é simplista e repetitiva, e incentiva uma mentalidade fascista (1973, p. 126). Além de Adorno, Theodore Gracyk fornece a mais ampla análise filosófica da música popular. Ele argumenta que categorias conceituais e distinções desenvolvidas em resposta à música artística são sistematicamente enganosas quando aplicadas à música popular (1996). Ao mesmo tempo, as dimensões sociais e políticas da música popular não a privam de valor estético (2007).

Em 2007, o musicólogo e jornalista Craig Schuftan publicou The Culture Club, um livro que estabelece ligações entre movimentos artísticos do modernismo e música popular de hoje e de décadas passadas e até séculos. Sua história envolve traçar linhas entre arte ou alta cultura e pop ou baixa cultura. Um estudo mais acadêmico do mesmo tópico, Entre Montmartre e o Mudd Club: Música Popular e Avant-Garde, foi publicado cinco anos antes pelo filósofo Bernard Gendron.